Поэзия.Метрика. Ритмика

МЕТР И РИТМ

Под метром понимается, как известно, чередование так называемых сильных и слабых слогов в стихе. Несколько упрощая суть дела в рабочих (операционных) целях, можно сказать, что сильные слоги - это ударные, а слабые - безударные. Так и бывает, если искусственно «скандировать» стихи: «Мчатся - тучи - вьются - тучи/Неви - димко - ю лу - на» и т. п. В сущности, это вполне нормальный вариант декламации, характерный, например, для детей. Но все же в записанной и прочитанной вслух «по правилам» строке «Невидимкою луна» нет этих диковинных ударений на начальном и конечном слоге первого слова. Есть лишь места, где ударения предполагаются абстрактной схемой метра, и эти-то места называются «сильными» слогами, а пропуск ожидаемого ударения, который неизбежен в длинных словоформах наподобие «невидимкою», именуется «пиррихием».
Стопу (с аналогичным операционным упрощением) допустимо определить как многократно воспроизводящееся в структуре стиха сочетание одного ударного слога с одним или несколькими безударными. Отсюда общеизвестные пять метров: ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест. Термин размер употребляют либо как синоним слова метр, либо иначе - как синоним выражения разновидность метра.
В хорее (греч. choreios; букв. - плясовой) чередуются слоги ударный/безударный, ударный/безударный и т. д. (см. вышеприведенный пример из пушкинских «Бесов»). Если воспользоваться здесь вторым осмыслением термина размер, то можно констатировать, что наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического хорея - трехстопный, четырехстопный и шестистопный, а примерно с середины XIX в. - также пятистопный. В XVIII в. хорей был излюбленным метром реформатора русского стихосложения поэта и филолога В.К. Тредиаковского, который убежденно писал и в своей книге «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) и в других трудах о его особой выразительной силе (сравнительно с другими метрами).
В ямбе (греч. iambos; различных этимологических истолкований этого термина имеется несколько), наоборот, чередуются слоги безударный/ударный, безударный/ударный и т. д. («Роняет лес багряный свой убор»). Иначе говоря, в нем, в отличие от хорея, сильными являются четные слоги. С ямбом в русской поэзии связан устойчивый ассоциативный ореол, поскольку это, пожалуй, самый «классический», «авторитетный» из метров русского силлабо-тонического стиха, излюбленный метр М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина, А.С. Пушкина. Основные размеры русского ямба - прежде всего, четырехстопный (лирика, оды, эпические поэмы), затем шестистопный (многие поэмы и стихотворные пьесы XVIII в.), пятистопный (лирика и стихотворные пьесы как XIX в., так и XX в.), а также вольный - с варьирующимся количеством стоп в строках (некоторые поэмы XVIII в. - прежде всего, «Душенька» И.Ф. Богдановича, басни XVIII - XX вв. - например, басни И.А. Крылова, стихотворная комедия XIX в. - например, «Горе от ума» А.С. Грибоедова).
Далее - «трехсложные» метры. Дактиль (греч. daktylos; букв. - палец) - с ударением на первом слоге стопы: «Да, господа! самородок-русак/Стоит немецких философов пары!» (Некрасов). Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического дактиля - это в XVIII веке двухстопный, а в XIX и XX вв. - трехстопный и четырехстопный. Амфибрахий (греч. amphibrachys; букв. - с обеих сторон краткий) - с ударением на втором слоге: «Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,/Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!» (Ф.И. Тютчев). Наиболее употребительные размеры русского силлабо-тонического амфибрахия - четырехстопный (примерно с начала XIX в.) и трехстопный (с середины XIX в.). Наконец, анапест (от греч. anapaistos - обратный дактилю; букв. - отраженный назад) - с ударением на третьем, последнем, слоге: «И без отдыха гнал, меж утесов и скал,/0н коня, торопясь в Бротерстон» (В.А. Жуковский). На начальном слоге строки в анапесте бывает характерное дополнительное («сверхсхемное») ударение («Там, в ночной завывающей стуже» - А.А. Блок). Наиболее употребительные размеры русского анапеста с XIX века - трехстопный и четырехстопный.
Метров только пять, но они могут давать множество вариаций в конкретных поэтических текстах. Художнику необходимо уметь использовать в стилистических целях те отклонения от схемы, которые неизбежны в реальном стиховом материале. Так поступил Блок со сверхсхемным ударением в приведенном примере. А вот иная вариация амфибрахия:

О, кто мне поможет шалунью сыскать,
Где, где приютилась сильфида моя?
Волшебную близость, как бы благодать,
Разлитую в воздухе, чувствую я.
(Ф.И. Тютчев)

Схема метра нарушена уже во второй строке. Там начальное «где» несет смысловое ударение, никак не «предусмотренное» в обычном амфибрахии. И, напротив, в строке третьей инерция метра «перетягивает» ударение на частицу «бы», неожиданно ослабляя ударность слова «как». Подобные нарушения - не «ошибки» поэта. Более того, напомним, что в поэзии XVIII века был обширный период, когда такие столкновения ударений подряд в соседних слогах («где, где...») вошли в широкий обиход и именовались спондеями. Кстати, спондеи возможны и в двусложниках - ямбе, хорее. Пушкин в написанной четырехстопным ямбом «Полтаве» даже прибегнул к ним именно как к одному из комплекса приемов, использованных им для художественно мотивированной стилизации текста (в сцене Полтавского боя) под оду XVIII века: «Швед, русский колет, рубит, режет». Схему метра вообще никогда не следует воспринимать как догму. Но всегда необходимо внимательно вслушаться в то и другое, прежде чем осознанно и целенаправленно поступить «по-своему», как это у Пушкина. Тютчевское отклонение от метра - тоже не просто авторское «своеволие». Это тонкая индивидуально-стилевая трансформация, творческое претворение, варьирование метра. Поэт мог «соблюсти» его (например, написав «О, где...»). Но он предпочел усилить экспрессию, дважды повторив, дополнительно к основному ударению «выделив» спондеем, вопросительное слово («Где, где...»).
Варьируя метр, можно перемежать в стихотворении ямбические строки с хореическими, дактилические с анапестическими; можно использовать едва ли не любые другие комбинации...
Именно из вариаций метра в силлабо-тонике рождается реальный ритм стихотворного текста. Здесь под ритмом понимается чередование ударных/безударных (точнее, сильных/слабых) слогов, порядок которого (в отличие от метра) заранее неизвестен и непредсказуем, так как управляется не общеизвестной профессионалам техникой, априорными метрическими схемами, а художественным замыслом самого поэта. Уже в примере из Тютчева видно, что ритм то совпадает со схемой метра, то свободно отклоняется от нее.
В неметрических системах стихосложения (силлабика, тоника) ритм проявляет себя иначе. Здесь он не имеет возможности «спроецироваться» на какую-либо общеизвестную метрическую схему, индивидуально-стилевое отклонение от которой сразу улавливается читателем. Значение непредсказуемости резко возрастает, а достичь ее становится несравненно труднее. Поэт здесь должен обладать способностью к особому виртуозному богатству вариаций. Всякая ритмическая монотония в силлабическом стихе быстро постигается читательским ухом, становясь столь же предсказуемой и невыразительной, как, например, хорей с полностью выдержанной метрической схемой.
В тонической системе ритм основан на количестве ударений «от рифмы до рифмы», то есть в пределах одной строки:

Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
где-то недокушанных, недоеденных щей;
вот вы, женщина, на вас белила густо,
вы смотрите устрицей из раковин вещей.
(В.В. Маяковский)

В этой системе метров нет, и нечаянно составившаяся «правильная» силлабо-тоническая строка даже мешает восприятию стиха (когда же она составлена поэтом и вкраплена в текст нарочито, она призвана выразить какой-то интонационно-смысловой художественный нюанс).
В силлабической системе учитывается иное - количество слогов (тоже «от рифмы до рифмы»). Пример силлабического «одиннадцатисложника»:

Но сие за верх славы твоей буди,
Что тебя злые ненавидят люди.
(Феофан Прокопович)

Принято считать, что данная система якобы оказалась «неплодотворной» и потому-то ушла из русской поэзии (почти через сто лет после ее появления). Это неверное мнение, и ниже мы еще коснемся ее судьбы. Пока же напомним, что и сегодня силлабика никому из поэтов не заказана. Можно ее опробовать в личном творчестве. Силлабическим стихом иногда переводят польских поэтов. А.А. Илюшин недавно перевел им «Божественную комедию» Данте:

Не знаю, кто ты и какой стезею
Сюда пришел - и неторной и длинной,
Но твой тосканский говор... Нет, не скрою -
Ты должен знать: я был граф Уголино...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Как ты меня здесь, так я в Башне Глада,
Видел детей, как гаснули, слабея,
Как каждый мертвым к ногам моим падал...
(Перевод А.А. Илюшина)

Я же мотивированно прибегнул к силлабическому стиху в своем стихотворении «Антиох Кантемир», - поскольку его герой был в первой половине XVIII в. как раз одним из крупнейших поэтов-силлабистов русского барокко.
Между тоникой и силлабикой, с одной стороны, и «классической» силлабо-тоникой, с другой, есть много переходных форм, основанных либо на дополнительной частичной упорядоченности безударных слогов, либо на частичной упорядоченности ударений (дольники, тактовики, логаэды и др.).
Дольник и тактовик чаще всего пишутся на основе трехсложников. Например, вот две строки из написанных анапестом «Размышлений у парадного подъезда» Некрасова: «Назови мне такую обитель,/Я такого угла не видал...». Чтобы превратить анапест в дольник, надо провести «усечение» некоторых безударных слогов. В порядке «лабораторного эксперимента» из некрасовского двустишия можно сделать, например, такой дольник: «Назови мне эту обитель, Я нигде ее не видал...» и т. п. Чтобы превратить анапест в тактовик, следует, напротив, ввести дополнительные слоги. Например: «Назови мне затерянную обитель, Я подобного угла и не видал...» и т. п. (еще раз подчеркиваем чисто экспериментальный характер этих «переделок»). Логаэд - упорядоченный дольник (или тактовик). В нем «усечения» или «растяжения» располагаются на одних и тех же ритмических позициях от строфы к строфе. Логаэдов много у позднего Державина. Например:

Тает зима дыханьем Фавона,
Взгляда бежит прекрасной весны;
Мчится Нева к Бельту на лоно,
С брега суда спущены.

Снегом леса не блещут, ни горы,
Стогнов согреть не пышет огонь;
Ломят стада, играя, затворы,
Рыща, ржет на поле конь.
(«Весна»)

Все богатство русской метрики и ритмики в распоряжении современного художника. А принятая автором манера рифмовки, с другой стороны, нередко побуждает его к ярким ритмическим находкам (так, у Державина необычность ритмики развивается параллельно необычности рифмовки - об этом подробнее в нижеследующих разделах). По всем подобным причинам изучение рифмы (видимо, в большей степени, чем многих других элементов стиха) имеет не только громадное чисто филологическое, но и большое эстетико-философское значение. Понимание того, что такое стих, его техника; в чем его собственно эстетическая специфика, в значительной мере зависит от степени понимания функций такого его элемента, как рифма.

Практическая теория литературы
История русской литературы

Сайт поэта Юрия Минералова, профессора Литературного института им. А.М. Горького, доктора филологических наук, - стихи, проза, лингвистика, литература, критика и литературоведение. © Copyright Юрий Минералов. Копирование текстов без письменного разрешения автора является грубым нарушением федерального закона об охране авторских и смежных прав.