С.А. Васильев
Религиозное начало в западноевропейской ренессансной живописи: восприятие и оценки Ф.И. Буслаева
Ф.И. Буслаев – фигура масштабная, энциклопедическая, проявившаяся себя с исключительной яркостью в целом ряде направлений гуманитарного знания – лингвистике, искусствознании, фольклористике, литературоведении и др. Так, он «предложил рассматривать словесность на фоне других – несловесных – искусств» (5, 5), дал образцы и материал для такого рассмотрения. Основополагающими остаются труды Буслаева, посвящённые русской иконописи. Прекрасно знал учёный и западноевропейское искусство, в частности, ренессансную живопись, с которой он непосредственно знакомился в музеях Германии, Италии.
Несомненно, «Расцвет культуры и искусства Возрождения имел всемирно-историческое значение» (3, 3). Знакомство с этой культурой для Буслаева было одним из сильнейших впечатлений молодости. Свои переживания перед отъездом из Рима он выразил так: «Как сумасшедший, как страстный любовник, прощался я сегодня с св. Петром, Сикстинской капеллой, ложами Рафаэля…» (1, 12). «Сикстинская мадонна» Рафаэля в какой-то момент показалась ему «дороже самой жизни» (1, 10).
Однако всё более глубокое постижение культурной эпохи Ренессанса, блестяще использованные Буслаевым сравнительный и сравнительно-исторический методы анализа (4), проявившиеся, в частности, в детальном соотнесении воплощения религиозных сюжетов в западноевропейской живописи и русской иконописи одних и тех же периодов, значительно уточнило и трансформировало его отношение к искусству Возрождения.
Буслаев выделяет несколько крупных стилей, связанных с традициями христианского искусства: древнехристианский, византийский, романский, готический, стиль Возрождения (по его классификации обусловленный Реформацией XVI в.). Подчеркнём, что по современным классификациям стилей искусства, готика – одна из ранних составляющих искусства Возрождения.
Целостную концепцию развития западноевропейского искусства готики и Возрождения (в буслаевской терминологии) учёный создаёт не «специально», а как бы «попутно», в работе «Общие понятия о русской иконописи» (раздел «Сравнительный взгляд на историю искусства в России и на Западе»), выявляя стилевые черты и истоки отечественного церковного искусства. Характерно, что речь Буслаев ведёт не о т.н. «художественных достоинствах» того или иного живописного полотна или степени талантливости того или иного мастера. Всегда перед его мысленным взором остаётся сверхзадача воплощения религиозной идеи и церковности, к следованию которой христианское искусство было призвано с самых ранних периодов своего существования. Этот изначально внеположенный стилю фактор вместе с тем служит для Буслаева определяющим для стилевых характеристик и, в конечном счёте, понимается как стилеобразующий (для русской средневековой иконописи) или как всё более ослабевающий и в конечном счёте не как стилеобразующий (западноевропейское искусство позднего Возрождения).
Романский стиль учёный характеризует как «Искажение древнехристианского и византийского стилей средневековыми варварами» (2, 38). Иные оценки находит ранняя готика: «<…> на Западе в XIII в. возникают великолепнейшие памятники церковного искусства в готических храмах, украшенных сотнями скульптурных фигур, в которых благочестивые мастера сумели соединить глубокое религиозное чувство с любовью к природе <…> архитектура, будто во вдохновенном порыве к небу, устремляя к облакам свои остроконечные длинные шпицы, служит видимым символом христианской молитвы, обращающей умственные взоры горе <…>» (2, 38).
Культурный стиль Возрождения, в частности, стиль живописи, Буслаев определяет в соотнесении с русской иконописью, в которой традиции византийского церковного искусства были в основном успешно сохранены, при её возможном отставании в некоторых технических аспектах: «<…> наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную чистоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. <…> Благодаря своей ремесленности наша иконопись осталась самостоятельною и независимою от художественных авторитетов Запада. Недостаток красоты искупила она оригинальностью древнейшего стиля христианского искусства. В этом состоит её неоспоримое право на внимание даже и тех наций, где процветали Рафаэль, Рубенс, Пуссен» (2, 42). В отличие от Руси «<…> на Западе искусство, только вступив в свои независимые права, соединило в своих задачах интересы духовные и светские, икону и портрет, религию и мифологию, в великих произведениях Рафаэля. Альбрехта Дюрера, Гольбейна, Леонардо да Винчи» (2, 42).
На Западе, как отметил Буслаев, уже в XIV в. возникает потребность «избирать себе одного мастера по собственному влечению и вкусу и ему следовать. Так образовались в Италии в XV в. школы флорентийская, ломбардо-венецианская, умбрийская, потом в XVI в. школы Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана и проч.» (2, 47‑48). В России «Религиозный принцип <…> останавливал развитие её (Иконописи. – С.В.) по школам» (2, 48).
Сам процесс творчества и его культурные истоки в России и на Западе весьма существенно отличались. Так, «Правильность и естественность драпированной фигуры проверяется соответствующею ей в положениях и движениях обнажённою. Поэтому лучшие художники на Западе в XVI в. сочиняли свои картины сначала в обнажённых фигурах и потом их драпировали одеждою» (2, 50). Русская же иконопись в традициях византийского искусства следует принципу, который «состоит в избежании наготы человеческих фигур. Согласный с скромностью и важностью церковного стиля, этот принцип был вместе вреден для иконописи в отношении художественном <…>» (2, 50). С другой стороны, «На Западе успехи живописи состояли в тесной связи с влиянием на неё скульптуры. Цветущий век готического стиля, именно XIII, кроме возвышенности религиозных идей в архитектурных линиях, особенно знаменит бесчисленными произведениями скульптуры, в статуях и колоссальных рельефах, украшающих внешние стены и порталы готических храмов. Великий успех в истории искусства того времени состоял в гениальной смелости претворить чувственность античной пластики в соответствующие христианству благочестивые формы» (2, 51).
Другая особенность западноевропейского искусства – синтез различных его отраслей и видов: «Как сам Дант умел рисовать, так и современный ему живописец и его друг Джиотто упражнялся в сочинении стихов, и как он сам, так и впоследствии ученики его заимствовали сюжеты для своей живописи из поэмы великого флорентийца <…> И в следующих столетиях искусство и наука с поэзиею идут рука об руку <…> Художники не переставали быть и поэтами и учёными. Леонардо да Винчи любил механику и оставил по себе отличный трактат о живописи. Микельанждело был не только скульптор, живописец и архитектор, но и такой поэт, который своими сонетами занял бы не последнее место между сочинителями этого популярного в Италии рода стихотворений. Рафаэль тоже писал сонеты и усердно занимался классическою археологиею» (2, 55).
Возрождение, по мнению Буслаева, оформилось под влиянием Реформации (это отличает его концепцию данной культурной эпохи от общепринятой современной). «Реформация заменила глубину религиозного вдохновения пошлою сентиментальностью, и как, наконец, бессмысленны и жалки стали все эти карикатуры на святыню, которые даже такими великими мастерами, как Рубенс и Рембрандт, были выдаваемы за иконы и предназначались для церковных алтарей. Всё, что было сделано западным искусством с половины XVI в., может иметь неоспоримые достоинства во всех других отношениях, кроме религиозного» (2, 56). В этой связи Буслаев делает важный вывод об отечественном иконописном искусстве: «В истории всякое позднейшее явление связано законами необходимой последовательности с предыдущими, и мы не должны сожалеть, что у нас не было Джиотто или Беато Анжелико Фьезолийского, потому что рано или поздно они привели бы за собою чувственную школу венецианскую и приторно-сентиментальную и изысканную болонскую. Итак, неразвитость нашей иконописи в художественном отношении составляет не только отличительный характер, но и её превосходство перед искусством западным в отношении религиозном» (2, 56).
Отвечая на упрёк в «суровости аскетизма», адресуемый восточному искусству, Буслаев отметил: «<…> католическая изнеженность, несмотря на привлекательные формы, в которых она выражалась, настолько же оказалась далека от своей цели в искусстве церковном, даже, может быть, ещё дальше, нежели восточная суровость, потому что эта изнеженность так сильно способствовала профанации церковного стиля, что уже в XV в. стало входить в обычай у западных живописцев писать Богородицу по портретам своих жён, знакомых дам и даже любовниц. Крайность развития художественности в ущерб религии довела наконец художников до того, что они находили для себя очень естественным скандалёзный приём изображать Мадонну в своих этюдах сначала обнажённую с ног до головы, и потом уже драпировать её одеянием» (Курсив автора. – С.В.) (2, 60).
Творческая фантазия западного католического художника, по Буслаеву, не умела «удержаться в границах <…> счастливой середины», «уже в самых благочестивых произведениях готического стиля XIII в. встречается странная примесь игры фантазии, не обузданной должным уважением к святыне; например, в церковных рельефах, рядом с ангелами и святыми, в назидание публики, помещалась скандалёзная сцена, как любовница Александра Македонского едет верхом на Аристотеле, взнуздав его будто коня <…>» (2, 61).
Развитие западноевропейского религиозного искусства Буслаев определяет через всё больше усиление его светскости и материализма. «Западное <…> искусство чем больше совершенствовалось, тем больше входила в религиозные сюжеты примесь светская, тем дальше отклонялось искусство от строгости религиозного стиля, развиваясь на той языческой почве, которая уже во времена Данта давала повод Христа называть Юпитером, а христианский рай Олимпом. Если в искусстве итальянском религиозный стиль с XVI в. окончательно был заглушен античною мифологией и чувственностью, то искусство древнефламандское, следуя по тому же пути профанации религиозного чувства, стремилось его уберечь в большей чистоте искренностью в воспроизведении действительностью, озарённой сиянием религии. Потому оно предложило себе для решения великую задачу – совместить религию с материализмом и события и идеи евангельские с домашним обиходом. С этой целью оно великие тайны св. Писания объясняет случаями ежедневной жизни и месте с тем как бы освящает ежедневность домашнего быта, возводя её пошлые формы до сюжетов евангельских. <…> Много искреннего благочестия в портретах, которыми фламандский художник наполняет евангельские сцены <…> религиозный идеал и портрет соединяются для него в одно нераздельное целое, а самая прилежная, дагерротипная отделка подробностей является в нём знаком столько же любви к природе, сколько и религиозного благоговения к изображаемому священному предмету во всех его мельчайших подробностях» (2, 61). «Посторонние примеси к религиозным сюжетам, умножаясь всё более и более вместе с развитием западного искусства, мало-помалу отодвигают интерес религиозный, и таким образом икона переходит в картину, и живопись церковная в историческую, портретную, ландшафтную и жанровую. Этот переход во всей ясности выражается во множестве произведений, в которых религиозный сюжет берётся только поводом для изображения чего-нибудь другого, что больше интересует художника. <…> Рубенс под предлогом Святого Семейства писал семейные портреты, в которых его жена заменяла Богородицу, он сам Иосифа, а двое белокурых толстых ребят, играющих в соломенной люльке, ‑ Христа-Младенца и маленького Предтечу» (2, 62).
Буслаев в результате предпринятого анализа пришёл к выводу о том, что «церковное искусство на Западе было только явлением временным, переходным, для того чтобы уступить место искусству светскому, живописи исторической, жанру, ландшафту; напротив того, искусство русское, самими недостатками к развитию удержанное в пределах религиозного стиля, до позднейшего времени во всей чистоте, без всяких посторонних примесей, осталось искусством церковным» (2, 62).
Итак, Ф.И. Буслаев, глубоко знакомый с западноевропейским и русским религиозным искусством, главное место в своих искусствоведческих исследованиях уделив отечественной иконе, вместе с тем создал целостную концепцию развития искусства Запада эпохи Возрождения в отношении того, насколько в этом искусстве решаются религиозные сверхзадачи. Разделяя готику и собственно Возрождение, по Буслаеву, обусловленное Реформацией, учёный, с одной стороны, противопоставляет эти два периода по характеру проявления религиозного чувства (взлёт в более ранней готике и упадок в позднем Возрорждении), а с другой, видит в них звенья одной цепи, ведущей к резкому ослаблению религиозного начала в искусстве и его полной профанации. Резкое усиление индивидуального начала привело к раскрепощению творческой фантазии, синтезу христианства и языческой мифологии, где второе всё более вытесняло первое, к возникновению школ, связанных с именем того или иного конкретного мастера, а не стилевой традиции. Светскость и материализм, привитые, по Буслаеву, к католическому западноевропейскому искусству уже в период ранней готики, дают плоды почти полной безрелигиозности, при всём техническом совершенстве и таланте конкретных мастеров, на закате эпохи Возрождения, когда церковный элемент становится уже не просто составляющей разностороннего стилевого синтеза, но почти полностью вытесняется другими элементами.
Примечания
1. Буслаев Ф.И. Мои воспоминания. Цит. по: Редин Е.К. Фёдор Иванович Буслаев. Обзор трудов его по истории и археологии искусства// Буслаев Ф.И. Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001.
2. Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи// Буслаев Ф.И. Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001.
3. Всеобщая история искусств: В 6 т. / Под общей ред. Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга. Т. 3. М., 1962.
4. Злобина Н.Ф. Концепция историзма в филологическом наследии Ф.И. Буслаева. М., 2010.
5. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999.