С.А. Васильев
Образ константинопольского храма Софии Премудрости Божией в русской литературе XII – XXI вв.
Константинопольский храм Софии Премудрости Божией, история которого насчитывает порядка полутора тысяч лет, без сомнения, один из самых выдающихся в истории мировой культуры образцов художественного синтеза. Причем не только собственно архитектурного и декоративно-прикладного видов искусства, но и религиозного, литургического. Открытия, сделанные в разных областях при его строительстве, были подчинены одной цели – созданию исключительного и первого по красоте и значению храма вселенского Православия. Такой храм должен был быть способен затмить архитектурное и культурное величие древнего языческого мира; Рим же тогда, как справедливо отметил В.Я. Курбатов (2), был, по сравнению с Константинополем, глухой провинцией. И это зодчим храма, надо признать, удалось. Так, храм действительно прочно вошел в историю мировой культуры и, в частности, мировой архитектуры (3; 5, 40-41, 52).
«Царьград» в середине 1-го тысячелетия н.э., безусловно, был узловой точкой мира. «Являясь центром самодержавного государства и слившейся с ним церкви, Константинополь занимал привилегированное положение с географической, политической, военной, стратегической, коммерческой, экономической, религиозной и культурной точек зрения. Расположенный на границе двух континентов, связанных сушей и морем, в центре торговых путей, где международная торговля процветала как в поздний классический период, так и в средние века, Константинополь был единственным городом подлинно всемирного значения» (4, 273).
И главным архитектурным сооружением этого города стал Софийский собор, отражающий его религиозное величие и имперскую мощь. Храм, несомненно, имел и догматическое значение, он посвящен Спасителю и Премудрости как одной из Его Ипостасей: на иконе Софии «главное лицо – Иисус Христос, воплощенная премудрость» (5, 2).
«В известном смысле имя «Софии» становится как бы нарицательным для обозначения «великих» или главных церквей. Нужно думать, что часто Софийские храмы воздвигались скорее по национальным или политическим, нежели по собственно религиозным мотивам, — в свидетельство национальной или церковной независимости. При этом не изменялось богословское понимание имени: вплоть до ХV в. под именем Премудрости разумели в Византии Христа, Слово Божие (ср., например, Патр. Филофей. Три речи к епископу Игнатию с объяснением изречения Притчей: Премудрость созда себе дом... Изд. епископа Арсения. Новгород, 1898). С таким же пониманием мы встречаемся и у западных авторов, часто оставляющих без перевода греческое имя: Sophia» (6).
Вот как характеризуют этот храм, построенный в 532–537 гг. малоазийскими зодчими Анфимием из Тралл и Исидором из Милета, искусствоведы. «Храм грандиозен: его длина 77 м, диаметр купола 31,5 м. По словам писателя Прокопия, современника постройки, храм святой Софии царил над всем городом, как корабль над волнами моря. Первоначально храм имел плавный, замкнутый силуэт. В настоящее время его внешний вид сильно изменен контрфорсами, возведенными для укрепления купола, а также павильонами и минаретами, которые были пристроены турками.
В основу храма положен план трехнефной базилики. Боковые нефы имеют по два этажа; средний, более широкий и высокий, перекрыт посередине куполом. Таким образом, перед архитекторами встала сложнейшая задача сооружения круглого купола над базиликой, имеющей прямолинейные очертания. Эту задачу они решили с гениальной смелостью и новаторством. Купол был возведен на четырех столбах при помощи парусов (треугольных изогнутых сводов, напоминающих надутые паруса): между столбами переброшены арки, на верхние точки которых опирается основание купола, а в промежутках между этими четырьмя точками тяжесть свода принимают на себя паруса, своими нижними углами упирающиеся в столбы. Огромное давление, приходящееся на столбы, передается при помощи арок на боковые стены. <…> архитекторы, скрывая от зрителей четыре несущих основную нагрузку массивных столба (их объем не воспринимается из среднего нефа), добиваются особого впечатления: купол кажется возносящимся лишь при помощи ритмичного взлета полукуполов и парусов» (7, 37–38, 39).
Такое архитектурное решение и исключительное техническое новаторство служат одному – дополнить богослужение и преобразить, «возвысить» человека, участвующего в нем или просто посетившего храм. «Основные тектонические силы развиваются помимо ордерного убранства; они получают выражение в системе мощных столбов и полукуполов. Эти силы несравнимо грандиознее соразмерных человеку колоннад, их мощное движение охватывает архитектуру храма и завершается в венчающей сооружение колоссальной чаше купола. В основании купола прорезано 40 окон: пронизанные светом, они создают впечатление, будто купол свободно парит над храмом.
Архитектурный образ святой Софии гармоничен; в нем замечательно целостно отражена идея величия, сложности, бесконечного многообразия мира. <…> Зодчие храма святой Софии, сведя в стройную систему все многообразие форм интерьера, создали образ совершенно особого мира, полный возвышенной торжественности. Этот мир проникнут движением: оно проявляется во взаимосвязи нарастающих кверху, перетекающих друг в друга пространств. Но внутренняя физическая связь элементов здания <…> скрывается от глаз человека: он должен не разумом понять, а взволнованной душой постигнуть чудо – вознесение огромного купола на головокружительную высоту» (7, 39).
Софийский собор стал прообразом главных – Софийских – храмов Киева, Новгорода и Полоцка.
С этим константинопольским храмом самым непосредственным образом связаны события крещения Руси. Так, одна из первых христианок на Руси княгиня Ольга, наверняка, была крещена именно там: «В год 6463 (955). Отправилась Ольга в Греческую землю и пришла к Царьграду. <…> И крестил ее цесарь с патриархом. Просветившись же, она радовалась душой и телом <…>» (8, 111).
Князь Владимир, для испытания различных вер пославший в разные страны «мужей славных и умных, числом десять», более всего заинтересовался их рассказом о церковной службе и убранстве царьградского храма. Важных иностранных послов, очевидно, допустили на Патриаршую службу именно Софийского, главного, собора. Император «послал к патриарху, так говоря ему: «Пришли русские, разузнать о вере нашей, приготовь церковь и клир и сам оденься в святительские ризы, чтобы видели они славу Бога нашего». Услышав об этом, патриарх повелел созвать клир, сотворил по обычаю праздничную службу, и кадила зажгли, и устроили пение и хоры. И пошел с русскими в церковь, и поставили их на лучшем месте, показав им церковную красоту, пение и службу архиерейскую, предстояние дьяконов и рассказав им о служении Богу своему. Они же были в восхищении, дивились и хвалили их службу» (8; 153, 155). Свои впечатления с исключительной силой, напоминающей о библейском стиле, они выразили на собрании бояр и старцев: «И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали мы – на небе или на земле: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, – знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького; так и мы не можем уже здесь жить». Сказали же бояре: «Если бы плох был закон греческий, то не приняла бы бабка твоя Ольга крещения, а была она мудрейшей из всех людей» (8, 155). И сам Владимир, по основной версии летописи, крестился тоже в Софийском храме, но в г. Корсунь, еще недавно им осаждаемом (8, 157).
О Софийском соборе не могли не писать паломники, отправляющиеся на Святую Землю – в Иерусалим, путь в который проходил через Константинополь, позже (со второй половины XV в.) – Стамбул. Один из таких паломников – московский священник-старообрядец Иоанн Лукьянов, совершивший свое путешествие в начале XVIII в. (1702). За впечатлениями проглядывает и описание с элементами синтеза, впечатление передается фактически с опорой на апофатическое (отрицательное) богословие: «Потом повел нас до церкви Софии Премудрости Божией. ... И когда мы взошли на верхнюю полату, тогда ум человечь пременился, такое диво видевше, что уже такова дива в подсолнечной другова не сыскать, и как ея описать – невозможно. Но ныне уже вся ограблена, стенное письмо сскребено, толко в ней скляничные кадила турки повесили многое множество, для тово они в мечет ея притворили. И ходили мы, и удивляхомся таковому строенью: уму человечу невместимо! А какова церков узорочна... все роспись покажет... А что кто поперва сам видя ету церков да мог бы ея описать – и то нашему разуму невместимо. Мы же ходили, и смотрели, и дивилися таковой красоте, а сами рекли: «Владыко-человеколюбче! Како такую прекрасную матерь нашу отдал на поругание басурманом?» – да руками разно. А все-то наши грехи так зделали! А пределы в нем все замуравлены, а иные врата сами замуравились. Турчанин нам указывал, что не турча замуравил, Бог-де. А что в том пределе есть, про то и греки, и турчество не знают, какое там таинство, про то Бог весть» (9, 39–40).
К образу Софии Константинопольской с различной степенью его художественной развертки обращался целый ряд русских писателей и философов XIX – XX вв.: Ф.И. Тютчев, Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов, И.А. Бунин, Н.С. Гумилев, О.Э. Мандельштам, С.Н. Булгаков, И.С. Шкапа и др.
И.А. Бунин, предпринявший свадебную паломническую поездку на Святую землю в 1907 г., останавливался в Стамбуле и подробно осматривал достопримечательности города. Храм Святой Софии произвел на него впечатление исключительной силы, и именно он оставил, быть может, наиболее развернутое его описание в книге «путевых поэм» (по авторскому жанровому определению) «Тень птицы». Бунин смотрит на Храм как поэт, глубоко знающий Восток и живо интересующийся им:
«Я навожу морской бинокль – и различаю блестящие пустыни снежных полей Олимпа, его теснины, полные утренних фиолетовых теней, и мне кажется, что на меня тянет оттуда зимним холодом. А когда я оборачиваюсь, я вижу на яркой густой синеве бледно-желтую с красными полосами громаду Ая-Софии: громаду неуклюжую, выходящую из циклопических каменных подпорок и пристроек, над которыми, в каменном кольце окон, царит одно из чудес земли – древне-приземистый, первобытно-простой, огромный и единственный на земле по легкости полушар-купол. И четыре стража этой грубой громады, скрывающей в недрах своих сокровища искусства и роскоши, четыре белых минарета исполинскими копьями возносятся по углам ее в синюю глубину неба. <…> Дико это, первобытно, но как хорошо! Нравится мне и обычай надевать, входя, туфли: так когда-то у входа в святилище оставляли пыльные сандалии... Сумрак, холод и величавая громадность капища охватывают меня в тройном портале. А когда я вступаю в храм, пигмеями кажутся среди его необъятного простора и необъятной высоты фигурки молящихся – сидящих на огромной площади ухабистого от землетрясений мраморного пола, сплошь покрытого золотистыми скользкими циновками из тростника. Шестьдесят окон пробили купол, и никогда мне не забыть радостного солнечного света, который столпами озаряет из этой опрокинутой чаши всю середину храма! И светлая, безмятежная тишина, чуждая всему миру, царит кругом, тишина, нарушаемая только плеском и свистом голубиных крыльев в куполе, да певучими, печально-задумчивыми возгласами молящихся, гулко и музыкально замирающими среди высоты и простора, среди древних стен, в которых немало скрыто пустых амфор-голосников. Первобытны эти милые голуби, их известковый помет, падающий с высоты на циновки. Первобытно-просты огромные железные люстры, низко висящие над циновками на железных цепях. Величава и сумрачна окраска исполинских стен, шершаво полинявшее золото сводов. Капищем веет от колонн, мутно-красных, мутно-малахитовых и голубовато-желтых. Таинственностью капища исполнены и призраки мертвых византийских мозаик, просвечивающих сквозь белила, которыми покрыли их турки. Жутки чуть видные лики апокалиптических шестикрылых серафимов в углах боковых сводов. Строги фигуры святых в выгибах алтарной стены. И почти страшен возвышающийся среди них образ Спасителя, этот тысячелетний хозяин храма, по преданию, ежегодно проступающий сквозь ежегодную закраску... Чувствуя и себя пигмеем, тихо брожу я среди этой высоты и простора. Надо мной – светоносный купол, горячее солнце золотистым потоком льется на меня сверху. А налево и направо – два яруса хор. По отлогим каменным всходам туда могли въезжать из пропилеи две колесницы. Две колесницы могли разъехаться и на тяжких хорах, мраморные плиты которых покосились от землетрясении. И как легко держат эту тяжесть два яруса аркад и колонн! Не знаю путешественника, не укорившего турок за то, что они оголили храм, лишили его изваяний, картин, мозаик. Но турецкая простота, нагота Софии возвращает меня к началу Ислама, рожденного в пустыне» (1).
Обращает на себя внимание подчеркнутый писателем культурный и даже религиозный (в плане художественно-ассоциативного образа) синтез. К созерцанию Храма повествователь обращается только что рассмотрев в бинокль знаменитую греческую гору Олимп, обиталище богов пантеона, возглавляемого Зевсом. Ранее автор сравнивает внешний вид Храма с древней синагогой. Основа подробнейшего описания – парафразирование, с многими поэтически укрупненными деталями, христианской архитектурной идеи, так тщательно и неподражаемо разработанной. Ислам, художественно подчеркнутый со стороны своей аскетичности, вносит новые символические оттенки в неповторимый литературный облик древнего собора. Храм в этой связи предстает как ёмкий образ истории и культуры, религиозных исканий всего человечества, его духовный фундамент и главный носитель и хранитель идей.
Акмеист О.Э. Мандельштам, с исключительным вниманием относившийся к архитектуре и даже видевший в ней определенную модель для писательской работы со словом, посвящает Храму особое стихотворение (как и собору «Notre Dame»):
Айя-София
– здесь остановиться
Судил Господь народам и царям!
Ведь купол твой, по слову очевидца,
Как на цепи, подвешен к небесам.
И всем векам – пример Юстиниана,
Когда похитить для чужих богов
Позволила Эфесская Диана
Сто семь зеленых мраморных столбов.
Но что же думал твой строитель щедрый,
Когда, душой и помыслом высок,
Расположил апсиды и экседры,
Им указав на запад и восток?
Прекрасен храм, купающийся в мире,
И сорок окон – света торжество;
На парусах, под куполом, четыре
Архангела прекраснее всего.
И мудрое сферическое зданье
Народы и века переживет,
И серафимов гулкое рыданье
Не покоробит темных позолот.
Поэт передает поэтически компактно историю возникновения Храма в его современном облике (правление Юстиниана), некоторые характерные особенности его строительства (колонны из храма древнегреческой богини Дианы), в заголовке обозначает современное писателю состояние (Айа-София на начало ХХ века – действующая мечеть). Великолепно, с опорой на весьма разветвленную архитектурную терминологию («апсиды», «экседры», «паруса» и др.) обрисовывает своеобразие и величие Храма как величайшего архитектурного и религиозного памятника культуры всего человечества. Через державинскую аллюзию – «народам и царям» (Ср.: «Река времен в своем стремленьи / Уносит все дела людей / И топит в пропасти забвенья/ Народы, царства и царей») – поэт воплощает идею бессмертия, зримо присутствующую уже в самом внешнем облике более чем тысячелетнего величественнейшего сооружения, памятника православной культуры мирового значения.
Актуален этот образ и в эпоху возрождения Православия в России – на рубеже XIX – XXI вв., в частности, в прозе В.Я. Курбатова. Писатель, после различного рода художественных доминант, данных традицией (художественно-документальной и литургической – в древнерусской литературе, религиозно-гражданской – у Ф.И. Тютчева, мифопоэтической – у И.А. Бунина, словесно-архитектурной – у О.Э. Мандельштама и др.) обращается по преимуществу к лирическо-публицистической составляющей стиля.
«И когда выходишь из Софии, тебя ошеломляет в зеркале (иначе бы не увидел за спиной) небесной красоты мозаика, на которой к ногам Богородицы с Младенцем император Юстиниан слагает Святую Софию, воскрешенную им после пожара, а император Константин – город Константинополь. Золотой символ, «два меча», которые избирает империя под покровом Богородицы, чтобы победить мир.
Я не буду развивать эту тревожную мысль, потому что она очевидна. Скажу только, что пустеющая, темнеющая, соскальзывающая в музей София всё служит великую службу, как служат ещё руины церквей Апокалипсиса и храмы, напоминающие о Вселенских соборах, о времени горячего вглядывания в Откровение Слова. Слова! СЛОВА!
Всё боюсь прямо сказать, но ведь тут огнем пишется «Бог гордым противится» – слепому видно. И лучше, наверно, однажды отрезвляюще посмотреть, чем снова поднимать циклопические камни, которые скоро заслоняют Христову бедность и его навсегда сказанное: «Посылаю вас яко агнцы посреде волков» и «Царство Мое не от мира сего». И ни слова о величии, гордости, «симфонии» и власти над миром. А только о любви, смирении, об «отдай всё и иди за Мной», о Человеке как одном из Сыновей Божиих, о мире, где кончается история и начинается «всё новое», начинается Путь, ведущий к Истине и Жизни» (2, 35–36).
Образ Софии – ключевой и сквозной в книге писателя. Даже ее обложка, выполненная художником Сергеем Элояном, весьма символична и соответствует образному ряду «Записок православного путешественника»: небольшая деревянная древнерусская церквушка на фоне каменной громады храма св. Софии.
Итак, образ константинопольского Софийского собора – сквозной для русской литературы с ее тысячелетней историей. В нем проявились и черты культурных стилей соответствующих эпох, и жанровые, и индивидуально-авторские составляющие. Проявился и стиль русской литературы – с ее устремленностью к миру горнему, устремленностью, диктующей конкретные стилевые решения, как правило, имеющие характер синтеза с той или иной художественной доминантой.
Примечания
1. Бунин И.А. Тень птицы [Электронный ресурс] URL: http://www.buninivan.org.ru/md-sb-bks-44-pagenum/11/ (дата обращения 19.03.2013).
2. Курбатов В.Я. Наше небесное Отечество. Иркутск, 2007.
3. Geschichte der Architektur von der Antike bis in die Gegenwart. Dubai, 2008.
4. Гюзелев Васил. Византия и римские традиции // История человечества. Т. III. / Под ред. Й. Херрманна и Э. Цюрхера. М., 2003. С. 273.
5. Энциклопедический словарь. Т. XXXI. София – Статика. Издатели: Ф.А. Брокгауз (Лейпциг), И.А. Ефрон (С.-Петербург). СПб., 1900.
6. Флоровский Г. О почитании Софии, Премудрости Божией, в Византии и на Руси // Альфа и омега. 1995. № 1 (14). http://aliom.orthodoxy.ru/arch/004/004-flor.htm.
7. Всеобщая история искусств. Т. 2. Искусство средних веков. Кн. 1 / Под общ. ред. Б.В. Веймарна и Ю.Д. Колпинского. М., 1960.
8. Повесть временных лет. Подготовка текста. Перевод и комментарии О.В. Творогова // Библиотека Древней Руси. Т. 1. XI – XII века. СПб., 2004.
9. Хождение во Святую землю московского священника Иоанна Лукьянова. 1701–1703. М., 2008.