О. Ю. Юрьева

Иркутск

МИМЕСИС: ДОСТОЕВСКИЙ  И АХМАТОВА

Работа выполнена при поддержке РГНФ

(проект 04-09-003377а)

Все исследователи творчества Ахматовой отмечают, как широк спектр культурологических ассоциаций, определяющих специфику воплощения лирической мысли поэтессы. «Какую бы злободневную тему Ахматова ни затрагивала, она всегда проецирует ее на тот или иной культурный контекст.

Широко используя принцип аналогии, поэтесса проводит параллели между настоящим и прошлым, находя в прошлом мифологические и литературные прототипы современности. На этом она строит историософскую концепцию времени, как "вечного возвращения", в свете которой современные события являются своего рода вариациями исторических эпизодов, уже бывших ранее» (Л.Кихней)[1]. Свою эпоху Ахматова осмысливает в контексте мировой истории и культуры, соотнося свою судьбу и судьбы своих современников с картиной «мира-целого», в котором особое место занимают ставшие знаковыми для мирового культурно-исторического процесса фигуры Данте и Пушкина, Гоголя и Лермонтова, Толстого и Достоевского, Блока и Мандельштама. Зачастую именно в системе их художественных и нравственных координат осмысливает она проблемы своего времени и своей судьбы.

 Миметические связи мира Ахматовой с творчеством Достоевского, возможно, не столь явственны, как у многих других художников начала ХХ века. И, тем не менее,  они глубоки, обширны и проявляются не только на уровне идейно-образной системы произведений. Ахматова не просто очень хорошо знала творчество Достоевского, постоянно читала и перечитывала его романы, она искренне и истово любила писателя, говорила о Достоевском, как свидетельствует И.Берлин, «со страстью и восхищением». Он же свидетельствует: «Ахматова благоговела перед Достоевским (презирая подобно ему Тургенева) и преклонялась перед Кафкой: «Он писал для меня и обо мне». Во время нашей следующей встречи — в 1965 году в Оксфорде — мы говорили о Джойсе и Элиоте, замечательных по ее словам писателях, наиболее правдивых из всех современных авторов, но несомненно, стоящих ниже Достоевского и Кафки. (Встречи с русскими писателями в 1945 и 1956 годах)».

Очевидно, что во многом свою поэтическую и даже биографическую генеалогию Ахматова связывает с миром Достоевского. Поэтесса признавалась, что родилась в "России Достоевского" с «шуршаньем юбок, клетчатыми пледами, зеркалами в ореховых рамах, плюшевыми креслами и желтым светом керосиновых ламп»

Россия Достоевского. Луна
Почти на четверть скрыта колокольней.
Торгуют кабаки, летят пролетки,
Пятиэтажные растут громады
В Гороховой, у Знаменья, под Смольным.  

Первое сильное читательское впечатление, как вспоминает Ахматова, первая бессонная ночь были связаны с романом Достоевского «Братья Карамазовы»[2]. Потом, в «Северных элегиях» (1940) она воспроизведет эти воспоминания, чтобы через них передать тягостную атмосферу настоящего:

А в Старой Руссе пышные канавы,
И в садиках подгнившие беседки,
И стекла окон так черны, как прорубь,
И мнится, там такое приключилось,
Что лучше не заглядывать, уйдем.
Не с каждым местом сговориться можно,
Чтобы оно свою открыло тайну…
        ("А в Оптиной мне больше не бывать...")

Среди запомнившихся с детства многослойных запахов любимого Павловского вокзала, которые она «обречена помнить всю жизнь, как слепоглухонемая», она видела «призрак Настасьи Филипповны».

Перечисляя фрагменты «симфонии ужасов», сопровождавшей ее жизнь, Ахматова упоминает и «два окна в Михайловском замке, которые остались такими же, как в 1801 году, и казалось, что за ними еще убивают Павла, и Семеновские казармы, и Семеновский плац, где ждал смерти Достоевский». Среди изменений, происшедших после революции в Петербурге, она  особо отмечает снятые надписи на связанных с Достоевским Инженерном замке и Владимирском соборе.

В «Записных книжках»  под заголовком «Клас<ические> связи» Ахматова перечисляет имена и произведения, наиболее полно и точно проступавшие сквозь образы ее «Поэмы без героя», да и вообще всего творчества: «Пушкин (Пик<овая> дама), Лермонт<ов> (Улыбка Тамары), Достоевск<ий> (Самойбийство Кир<иллова>), Гоголь (кареты с мостов), Блок (роза в бокале)».

Достоевский постоянно сопровождал Ахматову как в жизни, так и в творчестве. В автобиографии Ахматова пишет: «После постановления 1946 года занималась темой "Пушкин и Достоевский" и "Гибель Пушкина". Тема первая огромна. Материала бездна. Сначала я просто теряла голову, сама не верила себе. Ирина Николаевна Томашевская всегда говорит, что это лучшее из всего, что я сделала. (Сожгла со всем архивом, когда Леву взяли 6 ноября 1949 г.)».

Составляя «малый список» важнейших дат и моментов в своей жизни, в «Записных книжках» Ахматова фиксирует  момент работы над трагедией: «Мысли о Достоевском и Толстом»[3].  Там же, на 132 листе, вновь вспоминая свою первую бессонную ночь над «Братьями Карамазовыми», она замечает: «В Ташкенте возникла тема: «Достоевский и Толстой»[4].

Размышляя о возможности своего обращения к прозе, Ахматова выражает уверенность, что в настоящее время беллетристика («роман, повесть, рассказ и в особенности стихотворение в прозе») невозможны.  Предпочтительным для себя жанром она полагает «нечто среднее между записными книжками, дневниками, мемуарами».  Задаваясь вопросом, «сколько времени нужно, чтобы какой-то самый будничный отрезок времени превращался в «Тысячу вторую ночь Шахерезады», Ахматова считает, что это довольно долгий процесс, «но если в нем есть изюминка, вроде Пушкина, Достоевского  или Модильяни (из людей) и войны и революции (из событий), время значительно сокращается»[5].

С именем Достоевского неизменно связывались творческие планы Ахматовой относительно создания прозы, всегда казавшейся ей «и тайной, и соблазном». «Я с самого начала все знала про стихи — я никогда решительно ничего не знала о прозе, — признается поэтесса. — Я или боялась ее — или ненавидела. В приближении к ней чудилось кощунство или обозначало редкие для меня минуты душевной гармонии»[6]. Кощунственным полагала Ахматова неумелось собственных попыток по сравнению с прозой Толстого и Достоевского.

Набрасывая в «Записных книжках» план своего поэтического вечера, первое его отделение она посвящает Пушкину, а второе — Достоевскому: К.Чуковский расскажет о поэме и России Достоевского, А.Журавлев прочтет стихотворение «Россия Достоевского», потом в исполнении Ольшевской прозвучат главы ее поэмы, а в конце — романсы Прокофьева.[7]

 Задумав написать книгу о времени и о себе «Мои полвека (1910-1960)», первый пункт она формулирует так: «I. Достоевский. Рассказ М.Ф.Вальцер. Воспоминания В.Шервинского и мамы (о чтении). Ависага. (Подросток)»[8]. В дальнейшем менялись замысел и порядок фрагментов, но неизменным оставалось присутствие фрагмента о встрече М.Ф.Вальцер с Достоевским, настолько важным и знаковым был для Ахматовой этот эпизод. Мемуаристы повторяют устный рассказ Ахматовой, в котором фигурирует полусерьезная тема родства с Достоевским.     Один из этих рассказов — о том, как ее тетушка, будучи молоденькой курсисткой, набралась духу и пошла на Разъезжую поглядеть на любимого писателя. После долгих расспросов прислуги из мрака коридора появился мрачно нелюбезный Достоевский со свечой и спросил: "Что вам угодно?" Тетушка расплакалась и убежала. Согласно другой семейной истории, отец Анны Андреевны в молодые годы соперничал с Достоевским в ухаживании за одной молодой особой. В этом рассказе поэта образ Достоевского сближается с образом отца (Л.Лосев)[9]. Характерно, что план книги, варьируясь в деталях, проходит через все записные книжки, а имена Пушкина и Достоевского сопровождают поэтессу все последние годы, постоянно сопрягаются в сознании Ахматовой, они неразделимы, как знаки гармонии и дисгармонии, «прекрасного начала» и «страшного конца». В планах-набросках к какой-то работе Ахматова записывает: «Пушкин и Достоевский (как Д<остоевский> разгадывал пушк<инскую> загадку)». Загадку Пушкина и Достоевского Ахматова тоже разгадывала всю жизнь.

Скрытые и явные реминисценции из Достоевского часто проявляются в произведениях Ахматовой. Так, поэтической парафразой восьмой главы романа «Братья Карамазовы» представляется стихотворение Ахматовой «За озером луна остановилась…» из сборника «Anno Domini» (Л.Лосев). Под знаком Достоевского развивается поэтическая логика «Северных элегий», «Реквиема», сборников «Anno Domini», «Бег времени», «Поэмы без героя» и многих других произведений Ахматовой.

Подчас Ахматову саму удивляли те «странные сближения» с Достоевским, которые она обнаруживала в своем творчестве. Так, в «Записных книжках» она отмечает: «Кто-то сказал мне, что появление призрака в моей поэме (конец 1-ой главки:

«Или вправду там кто-то снова

между печкой и шкафом стоит

бледен лоб, и глаза открыты…»)

напоминает сцену самоубийства Кир<иллова> в «Бесах». Я попросила Н.Ильину дать мне «Бесы». Открыла книгу на разговоре Кир<иллова>  с Ставрогиным о самом самоубийстве: «Значит вы любите жизнь?» — «Да, люблю жизнь, а смерти совсем нет». А у меня там же:

               «Смерти нет — это всем известно,

               Повторять это стало пресно».

И кто поверит, что я написала это, не вспомнив «Бесов». 22 сент<ября> 1962 (два совпадения рядом)»[10]. Позже Ахматова составит своеобразный реестр «заимствований» в своей поэме, упомянув в нем Пушкина,  Лермонтова, Гоголя, Блока, Бердяева, Вяч.Иванова, Мандельштама, Вс.Князева и, конечно, Достоевского.

После событий, поистине изменивших «лик мира сего», в лирике Ахматовой осмысление социально-исторических коллизий происходит через библейские и  достоевские аллюзии. Контаминация эта выглядит тем более убедительной, что предсказанные Достоевским исторические коллизии  воплотились в ХХ веке во всей своей трагической полноте.

К середине 30-х годов у Ахматовой формируются новые идейно-философские установки, которые становятся организующим началом ее художественного мышления и поэтики. "В 1936, - помечает она в Записной книжке, - я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под узцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного коня...".

Стержневая для того времени установка на «собирание мира» очень полно накладывалась на манифестированную Достоевским «русскую идею», сущность которой — «синтез» всех идей, выношенных Европой, великое единение народов. Сущностная установка акмеистов совпала с установкой «русской идеи» Достоевского и в пафосе сопротивления разрушительным тенденциям, действующим в социуме и культуре. Как отмечает Л.Кихней, поэтическое осмысление действительности у Ахматовой происходит в трех взаимосвязанных аспектах: историческом, морально-личностном и культурно-философском. Заметим, что все они, в той или иной степени, ориентированы на мир Достоевского.

Весьма схожей с Достоевским представляется и позиция Ахматовой по отношению к времени и истории, когда формы восприятия действительности, оценка событий у современников Ахматовой деформируются под воздействием официальной советской идеологии,  насаждающей миф о прекрасном настоящем, «она ставит перед собой задачу восстановить истину: запечатлеть прошлое и настоящее без утопических иллюзий» (Л.Г.Кихней).  Возможность эту дает ей взгляд на события через призму пророчественных прозрений Достоевского («Россия Достоевского» — это не столько Россия XIX столетия, сколько Россия века ХХ, трагически претворившего мрачные прогнозы великого писателя).

В Достоевском с его ощущением катастрофичности бытия, тревожными предчувствиями надвигающейся беды, Ахматова, как и другие ее современники, находила ответы на самые тревожные запросы своего времени.

Н.Я.Мандельштам вспоминает: «Мы вместе перечитывали Достоевского в Ташкенте и поражались силе его прозрений и невероятным провалам Достоевского-публициста с его ненавистью к католицизму, с убогим почвенничеством и мужиком Мареем. “Оба они ересиархи”, — говорила Ахматова про Достоевского и Толстого. Она сравнивала двух величайших русских мыслителей с двумя башнями одной постройки: оба искали спасения от надвигающейся катастрофы. Суть катастрофы понял Достоевский, а не Толстой, но в рецептах спасения каждый из них оказался глубочайшим своевольцем». И все Ахматова была убеждена, что  в тяжелое кровавое время только «Достоевский может дать утешение».

Вскоре после окончания войны Ахматова пишет «два длинные стихотворения белым стихом», назвав их «Ленинградскими элегиями», присоединив к ним потом еще два стихотворения — «Россия Достоевского» 1940-1942 гг. и «В том доме» 1921 г. Новые названия, которые она дает этим стихотворениям, отражают видение Ахматовой сущности «связи времен» — «Предыстория» и «Первая Ленинградская» — все, что произошло в России в ХХ веке, было предсказано и предугадано Достоевским

 «Чужое слово», цитата, открыто явленная в тесте или скрытая, особенно если это цитата из Достоевского, выявляет архетипический характер ситуации, придавая произведению эффект полифонического звучания, когда заимствованные образ, мысль, идея, коллизия становятся сигналами, включая в сознании читателя опыт прошлого и проясняя сущность настоящего. Так, во «Вступлении» к «Реквиему» явственно прочитывается апокалиптическая идейно-образная структура последнего сна Раскольникова:

               Это было, когда улыбался

               Только мертвый, спокойствию рад…

               ………..

               И когда, обезумев от муки,

               Шли уже осужденных полки…

               …………..

               Звезды смерти стояли над нами…

Это погружение в метатекст Достоевского дает возможность Ахматовой активизировать заложенные в нем смыслы, которые становились для нее и для посвященного читателя ключами к современности.

Страну знобит, а омский каторжанин
Все понял и на всем поставил крест.
Вот он сейчас перемешает все
И сам над первозданным беспорядком,
Как некий дух, взнесется. Полночь бьет.
Перо скрипит, и многие страницы
Семеновским припахивают плацем.

Но если каторжный опыт обогатил творчество Достоевского, а каторга, по собственному признанию писателя стала для него спасением, началом «перерождения убеждений», дала ему «символ веры», знание народа и России, то в веке ХХ  каторжный опыт стал крестом русской интеллигенции, началом пути, который вел к гибели и запустению, хаосу и беспорядку.

Зачем вы отравили воду

И с грязью мой смешали хлеб?

Зачем последнюю свободу

Вы превращаете в вертеп?

…………………..

Пусть так. Без палача и плахи

Поэту на земле не быть.

Нам покаянные рубахи,

Нам со свечой идти и выть.

Семантика образной детали концентрирует в себе несколько планов, передавая исторический колорит эпохи и вбирая знаки ее культуры. Пропущенные через мир Достоевского, они обретают символический смысл и становятся знаковыми.

Историософская модель Ахматовой, сложившаяся к середине 1940-х годов, явственно перекликается с историософией Достоевского, настаивающего на непрерывной связи времен, традиций, религиозных верований. Трагедия современности осознается Ахматовой, как и Достоевским, как прерванная связь времен ("...10-е годы - собранное и стройное время. Судьба остригла вторую половину и выпустила при этом много крови (война 1914 г.)..."), которая рано или поздно обернется трагедией для каждого: "И матери сын не узнает, / И внук отвернется в тоске".  Историческое время у Ахматовой рассматривается как цепь причинно-следственных связей, как генезис происходящих событий, как связь времен, в основе которой, как утверждал Достоевский,  — движение идей.

Судя по заметкам Ахматовой, по ее произведениям, самыми главными в Великом Пятикнижии Достоевского для нее были романы «Преступление и наказание», «Бесы» и «Братья Карамазовы». Именно в них видела она поразительные перекрестья и предвестья судеб страны, народа, интеллигенции. Соотнося современность с пророчествами Достоевского, Ахматова с горечью признавала, что действительность превзошла все самые страшные прогнозы.  А.Найман вспоминал о встрече Ахматовой с американским профессором, встретившимся с ней с целью узнать у поэтессы, «что такое русский дух». «Ахматова вежливо, но довольно демонстративно перевела разговор на другую тему. Профессор настаивал на своей. "Мы не знаем, что такое русский дух", — произнесла Ахматова сердито. "А вот Федор Достоевский знал!"  — решился американец на крайний шаг. Он еще кончал фразу, а она уже говорила: "Достоевский знал много, но не все. Он, например, думал, что если убьешь человека, то станешь Раскольниковым. А мы сейчас знаем, что можно убить пять — десять, сто человек — и вечером пойти в театр"»[11]. В этом видела Ахматова истинную трагедию времени, в котором идейное убийство стало не страшным событием, ведущим к переосмыслению всех ценностей, а нормой жизни.

Ахматову в Достоевском во многом привлекало то, что события и герои его романов были очень далеки от «плоской» реальности». «Этого никогда не было», — вот истинное произведение, не просто отражающее реальность, но выходящее за ее рамки, обращенное в будущее. Все другое, как утверждала поэтесса, — публицистика.

Размышляя о  жанровом своеобразии романа «Преступление и наказание», Ахматова называет его «анти-Шерлок Холмс»: «Кто, кого и зачем убил, известно с первой страницы. Автор не пачкает читателя, делая его участником сыщицкой работы»[12] (Записные книжки». С. 169. Л.57, об.).

Коллизии романа «Преступление и наказание» постоянно всплывают в сознании Ахматовой. Самым страшным домом в Петербурге она полагает дом на углу «Садовой и канавы, т.е. наискосок от Ник<ольского> рынка»  — «там Раскольников убил старуху. [Его] Дом этот совсем недавно снесли и поставлен на его месте пузатый урод…».

Многие исследователи творчества Ахматовой отмечают, что образ Петербурга в ее лирике теснейшим образом связан с литературной традицией Гоголя и Достоевского.

«Город — трагическая судьба человека. Город Петербург есть призрак, порожденный человеком в его отщепенстве и ски­тальчестве» (8; 37), — настаивал Достоевский. Петербург — не только воплощенная в камне идея, но и город, в котором «что ни шаг, то видится, слышится и чувствует современный момент и идея настоящего момента» (18; 52), — писал Достоевский, предопределяя изображение Петербурга в русской литературе начала ХХ века.

В творчестве Достоевского определены и заданы практически все главные, опорные символы изображения Петербурга в русской литературе начала ХХ века: холод (не столько температурный, сколько метафизический), курящийся к темно-синему небу пар, поднимающийся над болотами дым, ощущение нереальности происходящего, чувство сна наяву. Жизнь как чья-то греза, которая может в любой момент прекратиться, стоит только проснуться тому, кто видит этот страшноватый сон.  Именно таким предстает он в поэзии Ахматовой и ее современников. «Город, горькой любовью любимый», «священный град Петра» становится одним из главных героев в лирике Ахматовой, воплощением трагической судьбы России и народа, «невольным памятником» русской интеллигенции, которая «осталась дома», «город свой любя», («Петроград. 1919»).

Характерно и то, что первые прозаические опыты, по признанию Ахматовой, были связаны с впечатлениями о Петербурге: «В первый раз я написала несколько страничек прозой в 1944 г., вернувшись из Ташкента. Страшный призрак, притворившийся моим городом, так поразил меня, что я не удержалась и описала эту мою встречу с ним…»[13]. Ленинград зачастую представляется ей «оледенелым, суровым, все забывшим городом — и Пушкина, И Гоголя, и Достоевского», но даже и в весеннем «в нем слишком много страшного»[14]. 

Как признается сама Ахматова,  «о "красоте" Петербурга догадались художники-мирискусники, которые, кстати сказать, открыли и мебель красного дерева. Петербург я начинаю помнить очень рано - в 90-х годах. Это, в сущности, Петербург Достоевского. Это Петербург дотрамвайный, лошадиный, коночный, грохочущий и скрежещущий, лодочный, завешанный с ног до головы вывесками, которые безжалостно скрывали архитектуру домов».

В «Записных книжках» Ахматова фиксирует свои первые петербургские впечатления, ставшие для нее основой образного решения города: «Первый (нижний) пласт для меня — Петербург 90-х годов, [т.е.] Петербург Достоевского. [т.е.] Он был с ног до головы в безвкусных вывесках, совсем без зелени, без травы, без цветов, очень красиво через туман (от багрового до розового), весь в барабанном бое (кот<орый> всегда напом<инал> смертную казнь), в конском навозе, в хорошем столичном фр<анцузском> языке и вообще Шумилов-старший, а также Некрасов. Теперь едва ли кто-нибудь повери т, какое количество калек встречалось на улицах: горбатых, безносых.

У Достоевского в Петербурге всегда дурная погода (…), кроме «Преступления и наказания». В 36, 37 и 38 летом была палящая жара. Лето 39 г. было обычным ленинградским летом»[15].

Отсутствие природы в городских пейзажах Ахматовой — как знак Достоевского и его мира, исполненного ощущения катастрофы.

Еще одна удивительная черта очень сближает Ахматову и Достоевского. Ее этике и эстетике была присуща особая «закрытость», целомудренность: она никогда не позволяла себе высказываться «до конца», безудержно и безжалостно, обнажая и представляя на суд публики то сокровенное, что не подлежит огласке. Корней Чуковский писал об Ахматовой: «Великий русский соблазн самоумаления, смирения, страдальчества, кротости, бедности, манивший Тютчева, Толстого, Достоевского, обаятелен и для нее. В этом она заодно с величайшими выразителями старо-русской души».

Вырабатывая свою эпическую манеру, Ахматова строит ее, ориентируясь на прозу Достоевского и, естественно, на собственный лирический опыт. Эпически-отстраненный стиль повествования включает в себя морально-личностный аспект осмысления бытия и истории, а экспрессивная, эмфатическая манера письма в лирике о событиях, происходящих в стране, ориентирована на публицистику «Дневника писателя» ("Реквием", "Из стихотворений 30-х годов", "Черепки", "Трещотка прокаженного", "Из заветной тетради").  Противостояние Ахматовой идее тоталитарной власти  окрашено теми же тонами и выражено теми же художественными средствами, что и противостояние «чугунной» социалистической идее у Достоевского.

 Перед этим горем гнутся горы,

 Не течет великая река,

Но крепки тюремные затворы,

А за ними «каторжные норы»

И смертельная тоска. (1, 196)

«Каторжные норы» — не просто пушкинский образ, ставший особой мифологемой русской истории и литературы, но и ориентированный на Достоевского-каторжанина опыт осмысления событий российской истории.

Как и предполагал Достоевский, революция исказила не только «лик мира сего», но и «образ человеческий»:

Все перепуталось навек,

И мне не разобрать

Теперь, кто зверь, кто человек…

«Острое ощущение истории», о котором пишут исследователи, подкреплено у Ахматовой осмыслением современности сквозь призму пророчеств Достоевского.

Как в свое время Достоевский взял на себя миссию восстановления «погибшего человека», миссию предупреждения, так и Ахматова, наряду с полным приятием для себя судьбы своего народа, берет на себя миссию «восстановления истины». Вера Достоевского  в способность слова «образить» человека воплощается у Ахматовой в убежденность, что главной святыней русского народа, эманацией его души, является слово, которое нужно сберечь хотя бы ценой собственной жизни. Так рождаются знаменитые строки:

                   Не страшно под пулями мертвыми лечь,

                   Не горько остаться без крова, —

                   Но мы сохраним тебя, русская речь,

                   Великое русское слово.

В лирике Ахматовой явлен образ русского интеллигента, о котором говорил Достоевский. Еще в 1861 году в своих статьях о литературе Достоевс­кий выразил уверенность в том, что зарождается «Новая Русь», начинающая сознавать себя и свои национальные интересы. Писатель был убежден, что «наша Новая Русь поняла, что один только есть цемент, одна связь, одна почва, на которой все сойдется и примирится, — это все­общее духовное примирение, начало которому лежит в образова­нии». Главное в этом новом  движении  для  Достоевского  — стремление к «народному началу», желание «слиться с ним» (18; 50). Это стремление к народному началу, желание «слиться с ним» как осознание единственного пути к спасению, явственно выражено в лирике Ахматовой. Органическая народность ее мироощущения, слияние со строем народной души, способность пропустить через сердце страдания народа, отождествление себя с простой русской бабой, рождают отмеченную многими исследователями естественность народной интонации в лирике Ахматовой, выразившуюся в органическом использование элементов старинного и современного фольклора.

Как полагал Достоевский, «живой язык», а, следовательно, живая, истинно русская культура могут явиться в России «не раньше, как когда мы совсем соединимся с народом» (23; 82). Исследуя истоки "беспочвенности" русской интеллигенции, Достоевский главной причиной называет трагический разрыв «образованного сословия» со своим народом. Достоевский не раз писал о своем безоговорочном стремлении быть не с интеллигенцией, «народ отрицающей», а с народом, «ибо от него только можно ждать чего-нибудь». Но мыслитель верил, что «возрождается и идет новая интеллигенция», та, что «хочет быть с народом» и проявит  к нему полное уважение, приняв то, что народ «всею целостью своей любит и уважает более или выше всего, что есть в мире, — то есть своего Бога и свою веру». Именно эта «новогрядущая интеллигенция» теперь «потребовалась к общему делу, и она это начинает сама сознавать» (18; 51).  Таким воплощением «новогрядущей интеллигенции» становится героиня Ахматовой, мужественно разделяющая со своим народом все его беды и страдания, проживающая в своих стихах трагические судьбы "каторжаночки", "подсудимой", "городской сумасшедшей".  «Каторжное клеймо» Достоевского ложится на все пореволюционное творчество Ахматовой, символизируя  страшный процесс распространения трагедии отдельной личности на весь народ. Если Достоевский увидел и познал на каторге «всю Россию» и весь народ русский, то для Ахматовой «Каторжным домом» становится вся Россия, и, как «омский каторжанин», она разделила с народом его судьбу:

Я была тогда с моим народом,

Там, где мой народ, к несчастью, был.

Но и такую Россию она любит истово и искренне («Родная земля», 1961):

Да, для нас это грязь на калошах,
Да, для нас это хруст на зубах.
И мы мелем, и месим, и крошим
Тот ни в чем не замешанный прах.
Но ложимся в нее и становимся ею,
Оттого и зовем так свободно - Cвoeю. (I, 292)

К Достоевскому во многом восходит и поэтическая генеалогия А.А.Ахматовой, в творчестве которой особенно явственно обнаруживается феномен «компенсаторной эстетики», под которой мы понимаем такую художественную систему, которая позволяет автору выразить в образе лирического героя те характерологические черты, которыми сам автор как личность не обладает, но которые почитает сущностными и отсутствие которых в своем собственном характере переживает как нарушение гармонии. В жизни Ахматова не позволяла себе быть, как лирическая героиня ее ранних сборников, «истинной женщиной» — нежной, ранимой, готовой к самопожертвованию, страдающей, без остатка отдающейся своим любовным переживаниям. Всеми этими качествами она наделяет лирическую героиню своих ранних стихов. Биографическая же личность Ахматовой в некоторых своих проявлениях во многом совпадает с характерологическими проявлениями героинь Достоевского. Так, в одном из писем Н.Гумилев характеризует ее: «Анна Андреевна… почему-то всегда старалась казаться несчастной, нелюбимой. А на самом деле — Господи! — как она меня терзала и как издевалась надо мной. Она была дьявольски горда, горда до самоуничижения»[16]. В формуле «горда до самоуничижения» — сущность характера и Настасьи Филипповны, и Грушеньки, и Катерины Ивановны. Не зря в одном из посвященных ей стихотворении Гумилев изображает ее с молниями в руке:

Она светла в часы томлений
И держит молнии в руке,
И четки сны ее, как тени
На райском огненном песке.

Марина Цветаева в одном из стихотворений, посвященных Анне Ахматовой, писала как “смертелен гнев и смертельна — милость” поэтессы.

Феномен «компенсаторной эстетики» во многом восходит именно к Достоевскому, который, как известно, наделял героев своим личным биографическим и духовным опытом, зачастую сублимируя в их образах не только свои реальные черты и переживания в действительности происходивших с ним событий, но и преодолевая через них нравственные изъяны, которые видел или подозревал в себе. Поэтическому воплощению этого феномена в творчестве Ахматовой помогала «скоробормотка» Достоевского, открывающая именно современную эру художественной речи, с ее нервной выразительностью и предельной обнаженностью, с ее стремительным темпом развития и максимальным соответствием трагедийности развертывающегося сюжета»[17]. Говоря об Ахматовой, О.Мандельштам косвенно характеризует особенности стиля Достоевского, которые унаследовала поэтесса: психологическое богатство, «острая и своеобразная» форма, сущность которой Мандельштам видел в том, что Ахматова, как и Достоевский,  разворачивает действие наподобие трагедии.

Многие исследователи говорили о «романности» ахматовской лирики. Б.Эйхенбаум утверждал, что каждая книга ее стихов представляет собой как бы лирический роман, имеющий к тому же в своем генеалогическом древе русскую реалистическую прозу. Доказывая эту мысль, он писал в одной из своих рецензий: “Поэзия Ахматовой — сложный лирический роман. Мы можем проследить разработку образующих его повествовательных линий, можем говорить об его композиции, вплоть до соотношения отдельных персонажей. При переходе от одного сборника к другому мы испытывали характерное чувство интереса к сюжету — к тому, как разовьется этот роман”. Василий Гиппиус (1918) видел разгадку успеха и влияния Ахматовой в том, что эта лирика пришла на смену умершей или задремавшей в то время форме романа. О. Мандельштам утверждал: «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого и “Анны Карениной”, Тургенева с “Дворянским гнездом”, всего Достоевского и отчасти даже Лескова. Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу». Стихи Ахматовой — начало драмы, или только ее кульминация, или еще чаще финал и окончание. «Этот прием, — признавала и сама Ахматова, — в русской литературе великолепно и неотразимо развил Достоевский в своих романах — трагедиях; в сущности, читателю — зрителю предлагается присутствовать только при развязке». Стихи самой Ахматовой, подобно многим произведениям Достоевского, являют свод пятых актов трагедий.

Явственно ориентированы на типологию Достоевского и характерологические проявления героинь Ахматовой, многие из которых по силе и противоречивости сближаются с «инфернальницами» Достоевского. Любовь такой героини — взрыв, катастрофа, «роковой поединок»:

Но если встретимся глазами,
Тебе клянусь я небесами,
В огне расплавится гранит.

В произведениях Ахматовой, так же, как у Достоевского, особое напряжение создается противостоянием двух полюсов, двух миров — мужского и женского. В этих двух мирах одни и те же понятия и проблемы осмысливаются совершенно по-разному, как и вопросы предназначения, смыла и цели жизни.  Стихия женской души, явленная в романах Достоевского, проявилась в лирике Ахматовой в самых сущностных проявлениях, когда любовь становится страданием, оборачивается ненавистью, мучительной пыткой, болезненным, вплоть до распада, достоевским изломом души: «И как преступница томилась любовь, исполненная зла». Так же, как героиня Достоевского, лирическая героиня стихов Ахматовой не боится быть предельно откровенной, в своих монологах полностью раскрывая свою душу, не боясь ни осуждения, ни молвы людской.

Обозначенные миметические связи мира Ахматовой с миром Достоевского не исчерпывают проблемы, до сих пор не представленной в литературоведении во всей ее полноте и значимости.