Один из ярчайших поэтов, когда-либо писавших на русском языке, В. Маяковский обращался с этим языком довольно необычно. Давно не нуждается в доказательстве, что уж его-то поэтическая речь регулярно и целенаправленно выламывается за рамки тех представлений о грамматических нормах, которые выносит широкий читатель из школы. С первых шагов Маяковского в литературе его творчество продемонстрировало самые “озадачивающие” образчики такого рода. Многие из них уже не раз специально извлекались из текстов поэта и приводились в работах критиков и литературоведов. Причем ряд его воспринимаемых как нарушение языковых норм приемов даже получил специальные наименования. Так, вероятно, каждый внимательный читатель мог бы вспомнить и процитировать хоть один-два примера неожиданного пропуска поэтом п р е д л о г о в, результатом чего стали экстравагантные пассажи вроде известного:
Окну
лечу.
Небес привычка.
(1, 270)
В этом опущении, несомненно, подразумевающегося здесь “к” (“к окну”) невозможно наивно усмотреть “незнание” поэтом грамматики — подобные упреки должны быть оставлены на совести некоторых прижизненных эстетически малокультурных ругателей Маяковского и никакого серьезного разбора не заслуживают. Известно, что авангардисты начала ХХ века помимо прочего, декларировали уничтожение предлогов; так, В. Шершеневич изрекал: “Предлог это глашатай склонений. Уничтожение неожиданности. Рельсы логики. <...> Долой предлог еще более естественно и нужно, чем долой глагол”. {сноска Бродский Н.Л. и Сидоров Н.П. Указ. изд., с. 190.} Но вряд ли убедительно однозначно увязывать цитированный беспредложный фрагмент из поэмы Маяковского с футуристической юностью поэта, видя тут обычное для “гилейцев” формальное экспериментаторство — подобные пропуски предлогов не чужды и стихам зрелого Маяковского. “И краске и песне душа глуха” — говорит он, например, в поэме “Владимир Ильич Ленин”, снова опуская “к” (“к краске”, “к песне”) (VI, 247).
Естественно, что специалисты по Маяковскому давно ощущают внутреннюю потребность найти какое-то научное объяснение примерам данного типа. Так, подобные примеры фигурируют в литературоведении под именем “телеграфного стиля”, истолковываясь разными авторами (вслед за Н. Асеевым и В. Трениным) как подражание Маяковского слогу телеграфных депеш. Данная интерпретация устоялась; она основана на четком понимании главного — того, что всякое “нарушение грамматики” поэтом бывает мотивировано стилевыми задачами и преследует определенную художественную цель. Следовательно, она заслуживает самого пристального внимания. Однако можно ли считать эту трактовку бесспорной? Вряд ли.
Дело в том, что истолкование здесь основано лишь на удачной зримой аналогии. По сути же оно носит явно условный характер и ничего не объясняет в конкретных стилевых целях применения художником синтаксиса, напоминающего “телеграфный”. Условность эта становится особенно ясной, стоит только отодвинуться в эпоху, когда телеграф еще не был изобретен. Откуда, например, “телеграфный стиль” в стихотворных произведениях Державина?
Чем любовь твою заплатим? —
восклицает его лирический герой в стихотворении 1809 года “Геба” (III, 3), не употребляя предлога “за” перед “любовью”. Еще более выразительно с точки зрения нашего современника неупотребление Державиным предлога “по” в стихотворении 1796 года “Доказательство творческого бытия”: “День и ночь течет его уставу” (I, 727). Имеются в стихах Державина и иные показательные образчики так называемого “телеграфного стиля”. Они не раз озадачивали исследователей Державина в прошлом столетии, когда удобной “телеграфной” аналогии нельзя было предложить в силу объективных причин.
“Неровность языка составляет одно из загадочных явлений в нашем поэте”, — указывал, например, академик Я.К. Грот. {сноска Грот Я.К. Характеристика Державина как поэта. СПб., 1866, с. 3 — 4. Я.К. Грот увлеченно изучал Державина с первых своих шагов в науке. (см.: Переписка Я.К. Грота с Н. А. Плетневым, т. 2. СПб., 1896). Державин, несомненно, был ему внутренне близок (Грот вообще проявлял заметную склонность к поэтам, непохожим на карамзинистов, — напр., заметил и оценил очень мало известную в то время поэзию Г. Сковороды (см. Грот Я.К. Указ. изд., т. 1, с. 511.} Любопытна реакция этого выдающегося филолога (в частности, автора известных, многократно изданных руководств по правописанию), знатока и исследователя Державина на следующее двустишие последнего из стихотворения 1796 года “На крещение великого князя Николая Павловича”:
Родителям по крови
По сану — исполин... (1, 748).
Анализируя этот фрагмент, Грот писал: “Родителям по крови”. В этом стихе неясность. К чему относится родителям? чем управляется этот дательный падеж? Вероятно, следующий за ним предлог по должно разуметь и впереди. У Державина это был бы не единственный случай опущения предлога” (1, 748 — 749).
Пропуск предлогов Маяковским требует, по всей вероятности, какого-то нового толкования. Аналогичная державинская практика сильно снижает для науки значение внешне заманчивой формулы “телеграфный стиль”. {сноска Ср. аналогичную оценку, данную В. Трениным выражению “телеграфный стиль” применительно к неологизмам Маяковского: Тренин В.В. В мастерской стиха Маяковского. М., 1978, с. 110.} Беспредложие в случаях, где современная норма требует предлога, уходит далеко в историю нашего языка. (Этот факт не отменяет того, что беспредложие — черта индивидуального слога Державина и Маяковского).
Надо указать и на следующее. Не изучено то реальное интересное обстоятельство, что в ранних и черновых вариантах стихотворные тексты Маяковского и Державина заметно грамматически “правильнее”, чем в окончательных вариантах произведений.
Так, в стихотворении Державина “На переход Альпийских гор” (1799) первоначально фигурировала синтаксически совершенно “безупречная” строка “И беззащитен уже он”, концевое слово которой рифмовалось ниже с фамилией “Багратион” (II, 291, варианты). Однако работая над стихотворением, Державин ввел взамен строку с явно негладким употреблением так называемого “сочинительного” союза “и”: “Стал безоружен и один”, которую срифмовал уже со словом “Россиянин” (II, 291). “И” соединяет здесь части грамматически “неравносильные”, если употребить обозначение А.А. Потебни (Зап., I — II, 190). Не будем пока ставить гипотезы о причинах работы автора над своим слогом в таком странном направлении. Отметим лишь, что нечто аналогичное делалось Державиным неоднократно. Об этом свидетельствуют варианты его произведений. Так, в стихотворении “Утро” (1800) поэт заменил синтаксически “правильную” конструкцию фразы из первоначальной рукописи “Свистал лишь ветр, лишь древ листы шептали” (II, 317, варианты) на такую окончательную ее конструкцию: “А только ветров свист, лесов листы шептали” (II, 317), — оба перечисляемых компонента опять грамматически “неравносильны”.
Сходным образом зачастую поступал в процессе работы над стихотворной рукописью В. Маяковский.
Например, в черновике поэмы “Про это” фигурирует “правильная” строка с предлогом: “Пулей летел к барышне” (IV, 315). Метафора в ней воплощена простая, в разборе и комментарии не нуждающаяся. И с грамматикой тут все в порядке. А вот в публикуемом тексте поэмы читатель наталкивается на необычную конструкцию без “к”: “Пулей летел барышне” (IV, 142). Опять поэтом (в результате вычеркивания “положенного” предлога) из “правильного” синтаксиса сделан синтаксис впечатляюще “неправильный”! Чуть дальше повторяется аналогичное. В черновике “Про это” написано:
Час закат смотрел лучи уставя
на идущую от мальчика кайму (IV, 338).
В публикуемом тексте печатается:
С час закат смотрел, глаза уставя,
за мальчишкой легшую кайму (IV, 156).
“Смотрел кайму” (опущен предлог “на”) — очередной образчик того, как обращается стилист с синтаксисом; фиксируя наше внимание на этом сознательном введении беспредложия, мы не можем обойти и иные любопытные изменения Маяковским первоначального варианта фразы (“глаза” вместо “лучи”, “легшую кайму” вместо “идущую кайму” и т. д.). Такие изменения вполне естественны при работе стилиста по индивидуализации выражения, конкретизации содержания. И опущение Маяковским предлога законно понять именно в их контексте, а не “по Шершеневичу” — то есть не как намерение автора подпустить образного туману.
Беспредложие, видимо, знаменует у Державина и Маяковского попытки передачи некиих важных для поэтов смысловых нюансов. Впрочем, такое понимание их усилий не отменяет того, что ход работы обоих художников над черновиками и вариантами в ряде случаев может казаться преднамеренной “борьбой” против грамматики. Подобные их действия не случайно много раз бывали объектом недоуменных гаданий. Я.К. Грот писал: “Одни думают, что он был вовсе не в состоянии исправлять то, что раз вылилось у него из-под пера; другие представляют себе, что он, поправляя, только портил стихи”. {сноска Грот Я.К. Предисловие. — Сочинения Державина, указ. изд., т. I, с. 37.} С.Т. Аксаков, вспоминая о своем общении с Державиным, рассуждал: “Нетерпеливость, как мне кажется, была главным свойством его нрава; и я думаю, что она... даже мешала вырабатывать гладкость и правильность языка в стихах. Как скоро его оставляло вдохновение — он приходил в нетерпение и управлялся с языком без всякого уважения: гнул на колено синтаксис, словоударение и самое словоупотребление (курсив наш. — Ю.М.). Он показывал мне, как исправил негладкие, шероховатые выражения в прежних своих сочинениях, приготовленных им для будущего издания. Положительно могу сказать, что исправленное было несравненно хуже неисправленного, а неправильности заменялись еще большими неправильностями”. {сноска Аксаков С.Т. Знакомство с Державиным. — Аксаков С.Т. Собр. соч. в четырех томах, т. 2. М., 1955, с. 331.} В истории словесности Порфирьева “тяжелые, запутанные и неуклюжие выражения”, встречающиеся у Державина, по словам автора, “подле величественных образов”, получают рутинную трактовку, объясняясь тем, что Державин якобы “был самоучка и самородок”. {сноска Порфирьев И.Я. История русской словесности, ч. II. Новый период, отд. 2. Литература в царствование Екатерины II. Казань, 1898, с. 164.} Работа Маяковского-стилиста в сторону повышения “уровня неправильности” в своем слоге также не получила пока должного теоретического объяснения.
Таким образом, исследователь индивидуального стиля этих поэтов оказывается перед двояким кругом вопросов. С одной стороны: а нарушают ли Державин и Маяковский грамматику? Нет ли все-таки у их оригинальных поэтических приемов объективной языковой основы? С другой стороны — вопрос литературоведчески куда более существенный: какова же объективная художественная цель тех творческих усилий поэтов, которые внешне выглядят “антиграмматическими”? Может ли эта цель получить не общее, “проходное” (как это обычно наблюдается в характеристиках, например, “неправильностей” у Маяковского), а р а з в е р н у т о е и детальное теоретическое объяснение?
Затронутая проблематика представляется нам существенной. Не случайно художники так часто пытаются обосновывать свое, так сказать, “право” на грамматические ошибки. В тех случаях, когда такие обоснования достаточно филологически конкретны, в них проступает собственно эстетическая сторона: “Для меня дело обстоит так: всякая моя грамматическая оплошность... в стихах не случайна, за ней скрывается то, чем я внутренне не могу пожертвовать; иначе говоря, мне так “поется”...” (А. Блок). {сноска Блок А.А. Собр. соч. в восьми томах, т. 8. М.-Л., 1963, с. 301.} Тут ясно сказано, что “ошибки” составляют, по мнению самого поэта, необходимый компонент его стиля. Тем заманчивее попытаться высветить объективную основу поэтических “нарушений” грамматики. Если такая основа будет обнаружена, тогда негативное отношение к подобным приемам художников, проглядывающее у некоторых критиков и читателей, можно счесть простым эстетическим предрассудком.
Заманчиво разом “решить” оба круга сформулированных выше вопросов, просто присоединившись к авторам, которые развивают концепции так называемого “языкового новаторства” (применительно в основном к Маяковскому). {сноска См., напр.: Винокур Г.О. Маяковский — новатор языка. М., 1943.} В русле подобных концепций вопрос разрешается просто, но это, пожалуй, мнимое его “разрешение”. “Неправильности” просто напросто переименовываются в новации и в дальнейшем трактуются как языковые “изобретения” поэта — результат осуществляемого им преобразования русского языка. Примером такой трактовки может служить феномен “неологизмов Маяковского” (всякий неологизм представляет собой, собственно говоря, своего рода “лексическую неправильность” — ибо заведомо отсутствует в словарях и других кодификационных лингвистических изданиях). Но характеризуемая трактовка имеет тот принципиальный недостаток, что приписывает поэту, художнику автономные от его непосредственных творческих целей “языкотворческие” амбиции. Маяковский, разумеется, занимался созданием стихов, а не переделкой русского языка! Потому глубоко естественно, между прочим, то, что его окказиональные неологизмы “остались в произведениях” — то есть не вошли в речевой обиход общества. Они на это и не рассчитаны, представляя собой ничто иное как особого вида “свернутые” метафоры (см. подробнее в части третьей).
Концепция “языкового новаторства” провоцирует разделяющих ее авторов (и, видимо, весьма регулярно) на неосознанные ошибки. Приходится безусловно и полностью согласиться с В.В. Тимофеевой, когда она говорит: “Более обстоятельное обследование хотя бы только газет и журналов 20-х годов позволило бы выявить множество слов, не зарегистрированных словарями, но имевших довольно широкое хождение в повседневной речи, и среди них, по-видимому, будет немало и таких, которые рассматриваются как “языковые изобретения” Маяковского”. {сноска Тимофеева В.В. Язык поэта и время. Поэтический язык Маяковского. М.-Л., 1962, с. 21.} Подобным образом, Маяковский отнюдь не был, вопреки распространенному мнению, “первооткрывателем” тонического стиха, опробованного уже Державиным, употреблявшегося в 10-е годы ХХ века целым рядом поэтов; не он первым “изобрел” и некоторые типы встречающихся в его произведениях рифм. Маяковский сделал иное — с необыкновенным талантом п р и м е н и л в своем творчестве подобные элементы поэтики. Ошибки наблюдаются и при оценке “языкового новаторства” других писателей — например, доказано, что ряд так называемых “неологизмов Карамзина” употреблялся до него.
Идея “языкового новаторства”, таким образом, вряд ли способна заменить конкретное объяснение тех несколько озадачивающих путей работы художников над своим слогом, которые мы сейчас наблюдали. Вышесформулированные вопросы по-прежнему ждут своего разрешения.
В связи с этим напомним, что представление о грамматике как системе определенных правил затрагивает лишь одну ипостась этого сложного полифункционального явления. Одновременно грамматика может, например, истолковываться как исключительно важный факт духовной культуры данного народа, как источник духовной энергии, исподволь действующий в современном обществе практически на каждую личность (а в прошлом, как минимум, на личность каждого образованного человека). Вполне понятно, что столь значимое явление объективной реальности может быть объектом художественной рефлексии. Различных примеров тому немало (ср. стихи о русском языке В. Брюсова, С. Кирсанова и др.; весьма распространенную в ХХ веке авангардистскую “лингвистическую” поэзию и т. д.). Грамматика, воспринимаемая художником в таком плане, есть уже не его “техническое” орудие, а полноценный объект или тема его художественного творчества. Мимесис по отношению к грамматике возможен так же как и по отношению к другим феноменам духовной культуры. Грамматика обладает необходимой для ее образно-художественного претворения предметностью и конкретностью. В силу подобных обстоятельств писательская рефлексия над ней — достаточно распространенное, имеющее очень разные “облики” явление (тот вариант, который представлен известными опытами В. Хлебникова или, например, С. Кирсанова, данного явления конечно же не исчерпывает).
Все подобные соображения заставляют специально разобраться в том, что же обусловливает способность грамматики как факта духовной культуры играть роль объекта художественного осмысления, — интерпретации, употребления, применения.
ПРИМЕЧАНИЕ:
Помещаю к юбилею В.В. Маяковского некоторые фрагменты из моей книги "Теория художественной словесности" (М., 1999). В ней можно найти источники приводимых здесь ссылок.
