ЛИЧНЫЙ ОПЫТ

Факты поэзии XX века заставляют осуществить определенную расширительную переформулировку понятия рифмы.
Такая переформулировка предполагает выработку принципиально нового взгляда на рифму, согласно которому слоговой объем созвучия может описываться как вправо, так и влево от ударения — зеркально.
Необходимо понять, что в предударной рифме «все наоборот«, что это «обратная« рифма. К ней поэтому не может быть применено без предварительной аналогичной переформулировки и такое стиховедческое понятие, как глубина рифмы, т. к. при традиционном осмыслении оно указывает на наличие в рифме созвучия слева от ударения, но при непременном одновременном наличии заударного созвучия, в предударной рифме прибавляющегося спорадически. Очевидно, глубоким предударным созвучием следует считать, напротив, такое, к которому прибавляется элемент звукового совпадения в правой части компонентов (Минералов — ГУСто/ГУСи, О КАМЕНы!/ОКАМЕНЕет, СМуЩЕНье/СМеЩЕНЬя, БРЕЛОкЕ/БЕРЛОгЕ, БРоДЯГА/БРиГАДА, ПЛАТ/ПЛАТят, ПАРы/ПЯРну, НЕРвы/бРоНЕ, ОБЫДЕнно/ОБИДЕ, ПРАВ/ПРАВду, ШуМЕЛ/ШМЕЛь, ПУтниК/ПУшКу и др.).
Если по отношению к «глубоким« заударным рифмам говорят об их «левизне«, то по отношению к предударным пришлось бы употреблять слово, указывающее на их продолженность «вправо«. Необходимо психологически привыкнуть, что русская рифма может отсчитываться равноправно и от левого, и от правого края ее компонентов.
Приведем некоторые стихотворные иллюстративные примеры и выскажем свое понимание сути авторских действий.

Бродит время по хоромам,
тени бродят и огромны —
вещь высвечивает Хронос
с разных точек фонарем.

И стекают вслед неясны
(как в бутылочном стекле!):
суть светлеет и нюансы
перемещаются в стихе.
(Ю. Минералов, «Бродит время по хоромам...»)

В первой строфе основу звуковой организации составляет перекрестная рифмовка (ХоРОмам/ХРОнос, ОгРОМНы/фОНаРЕМ), хотя одновременно тут и рифмовка каждой строки с каждой строкой (в концевом слове каждого стиха повторяется -РО-/-РЁ-). Два созвучия — чисто предударные, остальные синтетические, с перестановкой некоторых звуков.
Во второй строфе рифмуются слова НеЯСНЫ и НюАНСЫ, СТеклЕ и СТихЕ. Далее, в первой строфе преднамеренно грамматически нестандартен оборот «бродят и огромны» («И» связывает здесь компоненты грамматически «неравносильные», если употребить выражение исследовательски занимавшегося подобными оборотами А.А. Потебни (Потебня, "Из записок по русской грамматике", М., 1958, с. 190). Во второй строфе в роли существительного выступает прилагательное «неясны» — языковедчески выражаясь, осуществлена субстантивация (либо можно усмотреть здесь иное — эллиптический пропуск некоего существительного). Последняя строка во второй строфе — ямбическая. Однако все предыдущие написаны хореем, который можно было бы назвать «правильным», если бы не сопутствующие соблюдаемому метру странности вроде неравносложной строки «С разных точек фонарем» — мужское окончание в ряду женских, стих в семь слогов в ряду восьмисложных стихов. Ритмические «сбои», которые создаются этим окончанием («недостает» ожидаемого слога) и вышеуказанной ямбической строкой (неожиданный — «лишний» в инерции ритма, созданной хореем, — первый безударный слог: полногласное «пе-ре-мещаются»), — по своей смысловой роли достаточно прозрачны. Эту одинокую ямбическую строку среди хореев можно в виде аналогии сравнить с одинокой строкой анапеста среди амфибрахиев у А.А. Фета:

Вдали огонек за рекою,
Вся в блестках струится река,
На лодке весло удалое,
На цепи не видно замка.

Никто мне не скажет: «Куда ты
Поехал, куда загадал?»
Шевелись же весло, шевелися!
А берег во мраке пропал.

И там и там «сбои» ритма нацелены первоочередно на то, чтобы словесно изобразить, зримо передать то, о чем говорится — движение как процесс. На то же — на динамизацию повествования — авторски нацелены в предшествующем фетовскому примере и в других подобных случаях «сбои», создаваемые рифмами с неравносложной клаузулой (наподобие огромны/фонарем), союзы, употребляемые не на грамматически ожидаемом месте, и эллипсисы. Рифма, ритм, тропы и фигуры, синтаксические средства, эллипсисы и т. п. взаимно друг друга обусловливают и поддерживают. Кроме того, рифма потенциально всегда готова к своему усилению и обогащению не только за счет левой, предударной, части самих рифменных компонентов, но и за счет аллитераций в предшествующих словах стиховых строк. Ср. «И стекают вслед неясны...»/«Суть светлеет и нюансы...». Иногда у связи рифмы со внутристиховыми созвучиями бывают дополнительно частные конкретные мотивировки. Например, звукоподражание (церковный колокольный звон в данном случае) :

С антиками, колоннами
гулом былого полн,
имячко колокольное,
о католический Кельн!
(Ю. Минералов, «Осень. Земля немецкая.»)

Начала самих стиховых строк тоже могут быть созвучны по принципу анафоры (в какой-то мере являющейся структурным антиподом рифмы):

...Морской и вольный воздух. Буксует на дюнах
осьмнадцатый век, что телега. Нет, не сдюжит

ось, коли последует сему продолженье!
Дыши посланник русский, царицын протеже!

Позади столица, ее райски вериги.
Язык и дорога довели тя до Риги.

Доведут и дальше. Ах, турбюро Бирона!
Альпы узришь, Париж и берег Альбиона.
(Ю. Минералов, «Антиох Кантемир»)

В каждой строке тут тринадцать слогов. При этом о количестве ударений в строке и их гармонии автор не заботится. Иными словами, перед нами, по ясным формальным признакам, — силлабический 13-сложник. Однако столь же явно здесь никак не стих XVIII века — предударные рифмы наподобие ДЮнах/сДЮжит, а тем более, ПРОдолЖЕние/ПРОтеЖЕ в русском барокко немыслимы (то же относится к ироническому образу «турбюро Бирона», намекающему на политический подтекст путешествия Кантемира через Прибалтику и Западную Европу в Англию, где ему предстояло остаться на долгие годы, а также вводящему не нуждающиеся в подробном комментарии современные аллюзии). Следовательно, перед нами не стилизованное силлабическое стихотворение как таковое, а текст, в котором поначалу создается образ силлабики (герой сюжета — силлабический поэт-сатирик Кантемир), но тут же со всей откровенностью демонстрируется, что текст принадлежит новейшей поэзии, — демонстрируется и системой рифмовки, специально не вовлекаемой в стилизацию, и упоминанием современных реалий («турбюро»), и намеренным нарушением принципов силлабического 13-сложника во второй половине произведения — там вклинивается шестистопный ямб:

Пересекая ветр, на лошадях вдоль моря!
В Митаве моден мед — сатирики не в моде!

‹...› Российский дворянин — он уезжает к службе.
Полощут позади, что панталошки, слухи.

Все это в комплексе лишний раз наглядно показывает, между прочим, что «старинная» силлабическая ритмика может быть свободно вовлечена в практику современного поэтического творчества, а предударная рифма, обратным порядком, легко возникает в силлабическом ритмическом контексте, внося в него современные интонации, которых в XVIII веке не знал силлабический стих как таковой. Иначе говоря, ритмическая основа стихотворения «Антиох Кантемир» как целого представляет собой парафраз силлабики, ее свободную творческую переработку и переосмысление. В парафразе всегда присутствует момент индивидуального освоения, преобразования по-своему.
В порядке гипотезы хотелось бы заявить, что именно подобный вариант «возрождения» современными поэтами интонаций русской силлабики, ушедшей из национального стихосложения в XVIII веке, представляется довольно вероятным и творчески перспективным. Трудно не вспомнить по аналогии, что именно таким порядком в XX веке успешно вернулись в «актив» современной музыки ритмы и интонации музыкального барокко.
Великий русский композитор XX века Игорь Стравинский, с именем которого приходится связывать это возвращение, был новатором, создавшим «Весну священную», «Рэгтайм», «Агон», поднявшим на значительные высоты додекафонию и при этом долгие годы — десятилетия! — увлекавшимся именно преобразованием по-своему произведений старинной музыки. Любопытно, что другой великий новатор вождь русского футуризма В. Маяковский, познакомившийся с ним в Париже в 1923 году, этого его второго метода не понял. Маяковский писал: «Испанец Пикассо — в живописи, русский Стравинский — в музыке, видите ли, столпы европейского искусства. ‹...› Не берусь судить. На меня это не производит впечатления. Он числится новатором и возродителем «барокко» одновременно! Мне ближе С. Прокофьев — дозаграничного периода. Прокофьев стремительных, грубых маршей» (Маяковский, Полн. собр. соч. в 13 т., 1955 — 1961, т. IV, с. 229).
Сам Стравинский так теоретизировал по поводу своей практики, сравнивая себя и своего друга поэта Томаса Элиота: «Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли? ‹...› Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано».
Кстати, если осмыслить судьбу разноударной, диссонансной и ассонансной рифмы, в начале XX века примененной футуристами и рекламировавшейся ими в качестве «новой», то и она объективно выглядит именно как парафраз соответствующей рифмы русского барокко — из произведений Симеона Полоцкого могут быть легко извлечены и приведены соответствующие примеры. Конечно, в данном случае субъективные намерения и действия самих футуристов вряд ли имели много общего с идеей «ремонта старых кораблей». Об ассонансах у Симеона Полоцкого (или позже у Державина), о разноударных и диссонансных рифмах у Симеона в кругу футуристов могли, возможно, что-то знать разве только имевшие филологическое образование Велемир Хлебников и Бенедикт Лившиц. Игорь Северянин, рифмовавший сиЯтельство и аристОтельство, журфИкс и кЕкс, Владимир Маяковский, рифмовавший рАдости и подрастИ, несомненно, добросовестно верили, что открывают подобную рифмовку впервые. Тем не менее благодаря их творческим усилиям вольно или невольно возродились «корабли» нашего барокко (разумеется, обсуждаемая рифмовка возродилась при другом состоянии языка, в опоре на специфические лексические реалии начала XX века и т. п.). В конце XX — начале XXI веков нередко по-прежнему доводится прибегать не только к ассонансу, но и диссонансу:

Шеф разведки. Портрет. Я подолгу бываю у фото.
Это мир неподвижности — там ты, профессионал!
Ты, не спасший души... Только тело спускали с лафета,
под салют опускали в пугающий смертных провал.

‹...› Мертвый фотопортрет, этот квантовый вздох человека,
серебро вместо плоти, в подложку расплющен объем...
Но я вздрогнул! Клуб дыма поплыл. Из стены кабинета
за спиной человека полез омерзительный гном.

Нарушая покой обездвиженного фотомира,
тот оккультный фантом нагло бродит по комнате всей.
Я вперяюсь в кошмар: вот бесшумно втекает фигура
сквозь броню, как сквозь теплое масло, в секретнейший сейф.
(Ю. Минералов, «Портрет»)

В поэзии конца XX — начала XXI века рифмы наподобие фОто/лафЕта, фотомИра/фигУра уже заведомо не есть что-то принципиально новое. Однако они составляют необходимые компоненты того широкого явления, которое принято обозначать выражением «новая рифма» (рифма неравносложная, неравноударная, каламбурная, ассонанс, диссонанс, предударная «зеркальная» рифма и т. п.). Кроме того, диссонансные рифмы ныне продолжают оставаться несомненным экзотизмом, который вряд ли органично выглядел бы в произведении современной «легкой поэзии» («тихой поэзии»).
Естественная среда диссонансов (как и вообще естественная среда новой рифмы) — стихи метафорически «сгущенные», как здесь, эмоционально и психологически напряженные. Цитированное стихотворение навеяно малоизвестными обстоятельствами, сопутствовавшими гибели СССР, и при всей своей внешней сюжетной фантастичности аллегорически повествует о в общем-то вполне реальных и конкретных трагических перипетиях и коллизиях из недавнего прошлого.
Впрочем, как всякий экзотизм, диссонанс может быть использован также в качестве инструмента мотивированной содержанием создаваемого произведения литературной стилизации. Вряд ли нужно подробно обосновывать его появление в таком тексте, обращенном к личности И. Северянина:

Девушкин голос в Тойла отрелит округу.
Море молочное пьяно, как бурный кумыс.
Море парное волну задирает, как ногу.
Тропка подходит к обрыву и прыгает вниз.

Там из-под кружев круглится валун, что колено.
Складки соленого платья прибойно кипят.
Смех моей милой взлетит серпантинною лентой
и, опадая — на память — завяжется в бант!
‹...›
Он покосился — там веяла женская ручка.
(Профиль был камень — легендно сидящий орел!..)
Девушка мчалась в нему, точно горная речка!
Море шампанское пену бросало на мол!

Тойлаский замок! а парк, авантюрный и светский!
Точно девчонка, речонка несется на нас!
Все они тут — его башни, пажи и насмешки.
Нищая старость и заносчивый ассонанс.
(Ю. Минералов, «Игорь Северянин»)

И ассонансы (колено/лентой, кипят/бант, светский/насмешки, нас/ассонанс), и диссонансы (окрУгу/нОгу, рУчка/рЕчка), и специфические неологизмы (отрелит, прибойно, легендно) в соответствии с темой стихотворения «портретируют» здесь северянинский стиль (о стилевом портретировании см. подробно в книге Ю. Минералова "Теория художественной словесности").